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Mais Silêncios históricos e pessoais: “Cuchillo de palo”, “Sibila” e “Os dias com ele”

Resumo: A aproximação subjetiva e íntima dos cineastas em documentários políticos é uma tendência muito produtiva no documentário latino-americano contemporâneo. A perspectiva escapa do tom de denúncia e da documentação mais objetiva, retratando um diálogo com o passado pessoal – sem, no entanto, abdicar dos laços com o passado histórico. Ressignificando a leitura do passado através da própria subjetividade dos realizadores, esses documentários encontram verdades parciais, tentativas e provisórias, mas profundamente encarnadas e operativas para a construção de uma memória que transita do individual ao coletivo (PIEDRAS, 2013). Dessa maneira, buscamos as tensões entre memória e história, e entre o pessoal e o coletivo em Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010) – no qual a realizadora paraguaia rastreia a história de um tio homossexual condenado ao esquecimento pelo resto da família após sua misteriosa morte –, Sibila (Teresa Arredondo, 2012) – que se acerca à tia da cineasta, Sybila, presa no Peru durante 15 anos acusada de pertencer ao Sendero Luminoso, e cuja trajetória também é um tabu familiar, e Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), que retrata o embate entre o pai/o personagem e sua filha/a cineasta para romper silêncios passados que ainda truncam o presente.

Cuchillo de palo (7)

Documentários em primeira pessoa, memória e história [1]

Pretendemos, neste artigo, refletir sobre os vínculos entre história, memória e subjetividade nos documentários Cuchillo de palo (Renate Costa, 2010), Sibila (Teresa Arredondo, 2012) e Os dias com ele (Maria Clara Escobar, 2013), que trabalham um diálogo com a memória coletiva a partir de lembranças pessoais e histórias de vida particulares e cujos pontos de partida são interrogações sobre longos silêncios familiares. A ressonância histórica dos fatos abordados e sua inegável relação com o contexto político-social das ditaduras no Paraguai, Peru e Brasil (respectivamente) fazem com que essas narrações transcendam o pessoal/familiar e dialoguem com uma trama de relações sociais muito mais ampla.

O documentário ampliou suas fronteiras para acolher abertamente a expressão da subjetividade como um elemento habitual dentro de suas práticas nas últimas três décadas. A influência de movimentos como o Cinema Direto e o Cinema Verdade (os quais, surgidos no fim dos anos 1950, desembaraçavam o cinema documentário de suas estruturas rijas e estimulavam a experimentação formal e maior proximidade entre o cineasta e a realidade que o cercava) e o desenvolvimento tecnológico são alguns dos fatores que explicam e promovem a progressiva subjetivação das práticas documentais em décadas recentes. Jean-Louis Comolli (2008) pensa a profusão da primeira pessoa no documentário como uma espécie de reação perante a saturação de imagens superficiais dos meios de comunicação de massa (especialmente a televisão).[2] Há, ainda, a revalorização da primeira pessoa como ponto de vista, a reivindicação de uma dimensão subjetiva e a necessidade de reconstituição da vida e da verdade abrigadas na rememoração da experiência, eventos que Beatriz Sarlo (2007) agrupa como consequências do reordenamento ideológico e conceitual da sociedade do passado e seus personagens que se concentra nos direitos e na verdade da subjetividade – e que ela denominou guinada subjetiva. Para Sarlo, essa redescoberta legitimidade do espaço do subjetivo está profundamente ligada ao valor que passa a ser dado aos testemunhos e à testemunha como fontes essenciais para a história recente.[3]

A dimensão intensamente subjetiva (um verdadeiro renascimento do sujeito, que nos anos 1960 e 1970 se imaginou estar morto) caracteriza o presente. Isso acontece tanto no discurso cinematográfico e plástico como no literário e no midiático. Todos os gêneros testemunhais parecem capazes de dar sentido à experiência. Um movimento de devolução da palavra, de conquista da palavra e de direito à palavra se expande, reduplicado por uma ideologia da “cura” identitária por meio da memória social ou pessoal (SARLO, 2007, p. 38-39).[4]

Para Pablo Piedras (2010, 2013), é possível pensar que a reiterada utilização da primeira pessoa no documentário latino-americano da última década se apoia na impossibilidade do documentário clássico de dar conta de verdades históricas sobre os fatos traumáticos produzidos durante as ditaduras instituídas a partir dos anos 1960 e as crises sociais, políticas, econômicas e institucionais que assolaram o continente mais recentemente. Os cineastas propõem contar suas versões da história (e como esta os afetou pessoalmente), ressignificando a leitura do passado através da própria subjetividade e encontrando verdades tentativas, parciais e provisórias, mas profundamente encarnadas e operativas para a construção de uma memória que transite do individual ao coletivo – demonstrando, assim, o esgotamento dos relatos totalizantes sobre o passado histórico. Enquanto o cinema militante dos anos 1960 e 1970 munia-se de avultantes sínteses históricas que em realidade buscavam apresentar as metas de propostas alternativas de governo, nos anos 1990 reforça-se a dimensão da experiência íntima, adentrando na micropolítica dos sujeitos dessa história. Retomando Renov (1993), se antes os documentários tinham como principais preocupações o registro, a preservação e a persuasão, mais recentemente passaram a ser valorizadas estratégias analíticas, interrogativas e, sobretudo, procedimentos expressivos. Como afirma Cuevas (2005), nos anos 1990 a câmera não é uma arma como nos anos 1960, mas instrumento de restauração da memória e da história.

Seguindo a Piedras (2013), acreditamos que o conceito de documentário em primeira pessoa permite distinguir um amplo grupo de obras que incorporam alguma modulação do eu do cineasta em sua estrutura textual. Esse conceito é adotado (entre outros teóricos) por Renov (2008) para se referir aos documentários organizados a partir da intervenção em primeira pessoa do diretor na obra. Da mesma maneira que Piedras, pensamos que essa denominação é mais precisa e operativa que outras como documentário subjetivo (utilizadas por Rascaroli, 2009 e Paranaguá, 2010) –, já que poderíamos argumentar que toda obra é resultado de algum tipo de subjetividade –; ou documentário performativo, em virtude das características restritivas que o eu assume de acordo com o conceito de “performatividade” definido por Nichols (2008)[5] ou Bruzzi (2006).[6]

Para Nichols (2008), os documentários em primeira pessoa instituem uma dimensão afetiva inédita em relação à lógica dominante da linguagem documental: a subjetividade sempre esteve presente no documentário, mas nunca como lógica dominante.

Além de constituir uma transformação de ordem discursiva e representacional, o surgimento de enunciações em primeira pessoa que se identificam com o autor do documentário afeta os modos como os cineastas se aproximam de uma verdade coletiva, geracional ou hegemônica a partir de uma experiência essencial que os situa no centro do relato (PIEDRAS, 2013, p. 33).

A primeira pessoa aparece nos documentários latino-americanos dos anos 2000 como parte de um processo no qual o político relaciona-se com uma atitude de presença de individualidades em reflexão. Esses filmes reconsideram o passado a partir da experiência subjetiva: uma visão política nasce a partir de uma fratura familiar, e o que pareceria ser o documento de uma problemática doméstica se transforma no registro de uma memória cujo destino é ser compartilhada, ou seja, social e não pessoal (RIVAL, 2007).

A estrutura política na qual se geraram os traumas e as perdas individuais dos anos 1970 constrói um terreno onde o individual e o coletivo convergem. Os trabalhos pessoais de luto e o processo social de restauração do passado encontram pontos de interseção e interação mútua. Neste sentido, desembocam no social uma quantidade de parâmetros que provém do intercâmbio de situações individuais, da mesma maneira que o coletivo incide nos processos pessoais (VERZERO, 2009, p. 190).

É importante assinalar que nosso corpus se situa junto a uma série de documentários que evidenciam o trabalho que as novas gerações (especialmente filhos de desaparecidos políticos) fazem com o legado incompleto que receberam devido a situações traumáticas, e que têm como denominador comum um realizador que indaga sobre o passado e o presente de seus vínculos familiares e afetivos com a intenção de compreender a própria história para assim chegar ao entendimento da memória histórica da sociedade.[7] Como analisa Piedras (2011), nesses filmes, a história pública e o mundo histórico permanecem como território secundário, mas presente, sobre o qual se recortam relatos pessoais: as tensões entre memória e história, pessoal e coletivo, desejo e dever de narrar conjugam os terrenos da história (ou intelectual) e da memória (afetivo, familiar) na busca de um possível diálogo entre o sujeito retratado e o contexto no qual se desempenha.

É impossível conceber e interpretar as narrativas familiares e os processos de transmissão dissociados dos contextos e circuitos mais amplos nos quais versões da história e fatos do passado se constituem. A família é sede e âmbito de laços sociais que criam pertencimentos e irradiam sentidos de época, de projetos culturais e políticos a espaços institucionais e à comunidade. Sem dúvida, será produzido um laço entre as experiências de transmissão familiar e os relatos sociais vigentes. Neste laço, instalar-se-ão interpretações que excedem o espaço do íntimo para tomar densidade em relatos e interpretações coletivos de determinados acontecimentos, que então voltarão às interpretações privadas, permeando assim os limites entre memórias pessoais e memórias compartilhadas. Os espaços públicos como âmbitos de legitimação, as gestões políticas e os cenários de mudança social são receptores e espelho das versões individuais. Por sua vez, instalam e reinstalam significações que os âmbitos da experiência mantêm, em uma dialética permanente entre o privado e o público (KAUFMAN, 2006, p. 69).

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David Lowenthal (1998) nos fala de três principais fontes de conhecimento sobre o passado: a memória, que é introspectiva e inerente ao ser humano (inevitável e indubitável prima-facie), a história, que é contingente e empiricamente verificável (um conhecimento intencionalmente produzido) e os fragmentos, que são construções humanas e que se transformam em relíquias, resíduos, marcas, patrimônios.

Segundo o autor, “a história expande e elabora a memória ao interpretar fragmentos e sintetizar relatos de testemunhas oculares do passado” (LOWENTHAL, 1998, p. 104). Na mesma direção, Franco e Levín (2007) indicam que história e memória são duas formas de representação do passado governadas por regimes diferentes que, contudo, guardam uma estreita relação de interpelação mútua.

Pilar Calveiro (2005) adverte que, ao falar de memória, costuma-se restringir a particularidade da experiência a uma classe de relato sensível (até mesmo sentimental), pouco elaborado e fechado em uma história individual, quase autônoma do social. Todavia, a autora se opõe a essa ideia e considera que a memória não requer a suspensão da racionalidade analítica nem da complexidade da análise. Além disso, “toda experiência individual, sendo única, não apenas se assenta fortemente em parâmetros e códigos de significação coletivos, mas se faz com outros, graças a outros, iluminada ou cegada por esses outros” (CALVEIRO, 2005, p. 34). Elizabeth Jelin (2002) incrementa a reflexão de Calveiro ao recuperar a noção de marco ou quadro social, fundamental no pensamento de Halbwachs[8]: as memórias individuais estão sempre enquadradas socialmente. Esses marcos são portadores da representação geral da sociedade, de suas necessidades e valores. Só podemos recordar quando é possível resgatar a posição dos acontecimentos passados nos marcos da memória coletiva, o que implica a presença do social mesmo em momentos mais particulares.

É necessário, ainda, apontar a inevitável marca do presente no ato de narrar o passado. Individual ou coletiva, a memória é uma presença viva, ativa, que se nutre de representações e preocupações do hoje.

A função fundamental da memória não é preservar o passado mas sim adaptá-lo a fim de enriquecer e manipular o presente. Longe de simplesmente prender-se a experiências anteriores, a memória nos ajuda a entendê-las. Lembranças não são reflexões prontas do passado, mas reconstruções ecléticas, seletivas, baseadas em ações e percepções posteriores e em códigos que são constantemente alterados, através dos quais delineamos, simbolizamos e classificamos o mundo à nossa volta (LOWENTHAL, 1998, p. 103).

Conforme expõe Campo (2012), “a história está sempre em construção, (…) é fraturada, possui lacunas, incômodos não suplantados e sempre por serem enfrentados. Novas perspectivas, interpretações, complementações e mesmo antagonismos surgem e instigam a reescrita da história”. Essa (re)construção é evidenciada no passado recente que, como discorrem Franco e Levín (2007), é um passado em permanente processo de atualização, pois não é formado somente por representações e discursos socialmente construídos e transmitidos, mas é nutrido por vivências e recordações pessoais, já que existem diversas formas de coetaneidade entre passado e presente (como a sobrevivência de seus atores). Assim, para as autoras, a especificidade da história recente é que ela não se define exclusivamente segundo regras ou considerações temporais, epistemológicas ou metodológicas, mas a partir de questões subjetivas e mutantes que interpelam as sociedades contemporâneas e que transformam os fatos e processos desse passado em problemas do presente (e aceitando a indeterminação como traço próprio e constitutivo).

Dessa maneira, tais filmes constroem, a partir da primeira pessoa, um modo de aproximar-se do passado e fazer uma reflexão sobre a história já não pensada em termos de uma lógica progressiva, mas a partir de um sentido alternativo e pessoal, do qual pretendemos nos aproximar.

Revisitar, retomar, reconstruir e se reapropriar do passado

Casa de herrero, cuchillo de palo. O “cuchillo de palo” é aquele que não cumpre com os mandatos sociais, que não serve para os fins que a natureza lhe marca. Rodolfo Costa era o único entre todos os filhos que não quis ser ferreiro como o patriarca. Bailarino, assessor de imagem de travestis e ambíguo trabalhador do sexo, seu misterioso falecimento em 2000 não possui explicações oficiais nem familiares. Em Cuchillo de palo, a sobrinha Renate, ao tentar aproximar-se das causas da morte dessa figura que a fascinava (apesar da desaprovação familiar que mantinha o tio geralmente distante), depara-se com marcas da ditadura de Alfredo Stroessner (que governou o Paraguai entre 1954 e 1989) difíceis de apagar: a dupla moral, o medo, os preconceitos e a desconfiança. Como ela mesma descreve, “os 35 anos de ditadura nos pisam os calcanhares. Stroessner se inteirava de tudo e qualquer pensamento diferente era castigado. (…) Havia uma rede de ‘espiões’, e qualquer pessoa poderia ser um. O medo de falar ficou cravado”.

Cuchillo de palo (5)Renate recorre a suas escassas memórias e se aproxima do pai, Pedro Costa, irmão de Rodolfo, na tentativa de desatar os nós daquela morte, cuja causa diziam ter sido a tristeza – apesar de ela lembrar-se do tio como alguém que estava sempre feliz. A diretora tem dificuldades ao convocar depoentes, e a repressão mostra sua efetividade simbólica ainda hoje[9]: uma vizinha aproveita a falha na bateria da câmera para escapar na profundidade do quadro; um amigo do tio resiste a mostrar o rosto e a dizer o nome. As pessoas fazem afirmações vagas, e se recusam a aprofundá-las: “é assim”, “eu só te conto; não sei explicar”, “eles prendiam, perseguiam e até matavam gente, mas não sei por que”.[10] Como bem manifesta uma entrevistada, “não abertamente, mas logicamente”.

Pedro Costa não é uma figura menos fugidia: não interrompe suas tarefas para responder os questionamentos da filha, sendo seguido por uma câmera inquieta que custa enquadrá-lo. Quando a diretora logra mirá-lo com um plano médio a 45º (o clássico das “cabeças falantes”), ele segue concentrado nas laranjas que descasca, olhando fugazmente para o espectador. Quando Renate deixa de estar presente apenas pela voz off, e divide o quadro com Pedro, a relação de ambos é mais fluida: ele cede e estabelece o diálogo, ainda que através de um discurso intacto e inundado por um raciocínio religioso, do qual a filha reclama. Como a pipa que os dois tentam fazer voar e que termina enroscada nos fios, o contato entre eles é truncado; deslanchando por vezes, mas frequentemente interrompido pelas evasivas de Pedro.

Como a cineasta comenta no início do filme, há algo entre a luz e a escuridão que ela não consegue ver, mas quer descobrir. Nesse intento, ela vai ao rio, para o qual Asunción dá as costas, buscando observar o que a cidade não nota. Para Renate, é como uma metáfora da dificuldade do país em olhar para trás. Assim, a diretora edifica um duplo relato: a vida e a morte de Rodolfo e dos homossexuais no governo Stroessner.

Tentando iluminar a continuidade dos silêncios e as repressões em uma sociedade golpeada que interiorizou as determinações moralizantes da ditadura, ela vai em busca da origem do termo “108”, que se utiliza como insulto comum e todos sabem o que significa.

Em 1959, um locutor de rádio foi assassinado em um possível crime passional que envolveu um homem do alto escalão do regime. Para encobrir o delito, as autoridades policiais montaram uma grande caça às bruxas, prendendo qualquer suspeito de ser homossexual por reunir a mesma condição que o suposto assassino. 108 pessoas foram encarceradas e seus nomes colocados em uma lista, distribuída por diversos lugares: pendurada no espaço público, em empresas, comércios, universidades. Se antes o povo já estava convencido de que a homossexualidade era uma doença, agora se assegurariam que era perigosa. O próximo capítulo aconteceu em 1982: um garoto de 14 anos desapareceu do colégio e foi encontrado morto dias depois. Outra vez, a hipótese foi crime passional, e mais de 600 pessoas (Rodolfo entre elas) foram detidas, e a maioria ficava meses na cadeia, sob tortura. Seus nomes figuravam em listas que circulavam por todo o país, e o imaginário coletivo deveria reter a estigmatização dos homossexuais como assassinos. Esses episódios ficaram conhecidos como “as listas dos 108”. Hoje, ninguém se lembra desses casos, mas não há o quarto 108 nos hotéis, as placas de carro com essa centena são trocadas, o número sempre sobra nas loterias, e está pichado nos muros com intenções agressivas.[11]

Os presentes nessas listas tornaram-se algo como “desaparecidos”, devido à autocensura que tiveram que empreender para seguir vivendo. Renate desenha esse destino do tio ao incluir em Cuchillo de palo o único vídeo familiar em que Rodolfo aparece, no qual ele vai se colocando para trás de todos, e depois escapa da imagem – e da celebração que se filmava –, e ao expor inúmeras vezes seu estranhamento com o fato do guarda-roupa (lugar onde geralmente não se depositam apenas vestimentas, mas objetos que podem estar carregados de recordações) do tio estar vazio no dia de sua morte. Quando transita em exteriores junto a seus entrevistados, geralmente é noite. A maioria dos contatos diurnos acontece dentro das casas das pessoas, de certa maneira reproduzindo como o tio podia circular pela cidade. Além disso, por vezes ela só pode localizá-lo através de outra identidade que ele havia criado para si: a de Héctor Torres.

Afora poucas fotos e o vídeo, Renate não tem mais nenhuma imagem do tio. Ela, então, decide forjar um imaginário produzindo fragmentos em Super 8 e inserindo-os na montagem. A textura do Super 8, com seus tons pastéis, suscita a infância para toda uma geração, assim como remete a gravações de ambientes domésticos e situações íntimas. É recorrente a imagem da janela da casa do tio, semiaberta, tomada de diversos ângulos, mas que nunca logra alcançar o que está no interior, confirmando a dificuldade da cineasta em adentrar um passado tabu tanto para a família quanto para o país. Desse modo, Renate denuncia e põe em pauta importantes (porém esquecidos) episódios de condenação social e preconceito da história paraguaia ao lado das marcas que a ditadura sedimentou no imaginário coletivo.

Em Sibila, assim como em Cuchillo de palo, a presença da primeira pessoa, ao invés de supor uma ruptura com o vínculo histórico, serve para enfocá-lo melhor. Teresa Arredondo, diretora e sobrinha de Sybila Arredondo, bordeia biograficamente o rico personagem que é a tia (musa de artistas e mito político, sempre vinculada a ambientes literários e culturais, filha da escritora Matilde Ladrón de Guevara, ex-mulher do poeta chileno Jorge Teillier, viúva do escritor peruano José María Arguedas) para falar não só das feridas e silêncios que o compromisso social e político de Sybila provocaram dentro de sua família – mãe peruana de família abastada, pai chileno que chega como exilado nos anos 1970 ao Peru (onde vivia a irmã Sybila) –, mas para abordar também um Peru dividido por uma luta política fratricida.[12]

Teresa era criança quando a tia foi presa pela suposta colaboração com o Sendero Luminoso, após ser “julgada” por um tribunal anônimo no governo de Alberto Fujimori, no início dos anos 1990.[13] A menina viveu com a presença fantasmagórica de Sybila, patenteada pela omissão dos parentes, ficando apenas com as lembranças e as imagens da imprensa, nas quais não reconhecia a tia.

A cineasta recupera as imagens em VHS com o julgamento de Sybila, seu retorno ao Chile, noticiários televisivos, recortes de jornal com o anúncio de sua prisão e coloca-os lado a lado com filmagens em Super 8 e diversas fotos de sua família. O arquivo público já não é trabalhado somente com interesse jornalístico, e sim a partir do olhar pessoal, como material que propicia recordações. Da mesma maneira, os registros íntimos são ressignificados:

Existem imagens produzidas em contextos singulares e privados que vão cobrando, com o tempo, um valor agregado que as transforma também em material de arquivo [grifo no original]. Referimo-nos aos home videos ou “filmagens caseiras” que fazem parte, por vezes, do patrimônio pessoal de um autor e que em recentes filmes de memória tem tido um novo protagonismo. (…) Frequentemente, são usados não tanto como recurso de evocação de uma época, de um clima pessoal, e se instalam como um elemento emocional antes que explicativo. (…) A memória familiar passa a ter, assim, um uso social (GUARINI, 2009, p. 272).

Com exceção das fotos e vídeos, a imagem da diretora só é vista em um momento: ao esquadrinhar, silenciosamente, a cela onde a tia esteve presa, Teresa deixa-se filmar momentaneamente através do espelho – como em um intento de “colocar-se em seu lugar”, reter e assim entender uma das experiências de Sybila. A presença da cineasta, no entanto, é sentida principalmente através de sua voz. Ainda que as vozes off  e over sejam predominantes, em nenhum momento é incorpórea ou busca ser autoritária e objetiva, como ressoa a voz de deus dos documentários expositivos: a voz de Teresa apresenta-se com uma perspectiva mais tentativa e que está encarnada em um corpo vulnerável.

Teresa também recorre a conversas com seus familiares, cujas versões vão delineando Sybila como culpada ou inocente.[14] Os únicos entrevistados fora do círculo familiar são o advogado de Sybila e seu último marido. As interações com a diretora são mais amenas que em Cuchillo de palo, mas não menos delicadas. Duas pessoas (um tio e uma prima peruanos) se recusam a aparecer, justificando que temas relacionados ao Sendero Luminoso ainda são difíceis de serem abordados no país e continuam criando muitos medos. A cineasta confessa haver pensado que já tinha corrido tempo suficiente, mas percebe que o assunto permanece incômodo para ambas as famílias, e discorre sobre situações ausentes na montagem: a recusa em falar de certas coisas, os pedidos para tomar cuidado com a exposição da tia, a acusação de preparar-lhe uma homenagem.

sibila

O confronto mais duro que presenciamos é com a própria Sybila, que se faz presente na parte final do filme. Teresa a visita em sua residência na França,[15] e se aproxima da tia vacilante – tanto quando a acompanha em seus gestos cotidianos, quanto ao fazer perguntas que poderiam resultar molestas –, demonstrando a falta de intimidade da relação que se quer recuperar.

Em um de seus encontros, Teresa faz a Sybila a mesma pergunta que Renate Costa fez a seu pai: “Você já se perguntou por que eu estou fazendo esse documentário?”. “Porque você quer saber verdades que desconhece, ou situações históricas. Ou porque quer me convencer da necessidade de eu pedir perdão ou algo assim”, retruca a tia. Nesse momento, explicita-se um confronto de perspectivas geracionais que já vinha se esboçando nas meditações da diretora. No final do filme, seguem a incompreensão e o desnorteamento da sobrinha, que não consegue entender o distanciamento que a família materna impõe a Sybila (como comenta a mãe de Teresa, “sendo peruana, eu não queria saber nada relacionado ao Sendero”) e tampouco as atitudes da tia. A cineasta preocupa-se com a resolução do passado para a compreensão do presente, enquanto Sybila (e seus contemporâneos) tinham/têm os olhos voltados para o porvir, o que justificaria suas ações.[16] Os efeitos da história perduram sobre a intimidade de Sybila e Teresa, e descortinam dilemas de uma peculiar irresolução tanto dentro das casas como em âmbito nacional.

No filme Os dias com ele, a diretora Maria Clara Escobar não precisa fazer tal pergunta ao único “entrevistado”, seu pai, Carlos Henrique Escobar, filósofo e dramaturgo preso e torturado durante a ditadura militar no Brasil e autoexilado em Portugal há 12 anos. Apesar das frequentes explicações de Maria Clara (“a ideia é uma reconstrução ou uma construção de uma memória que eu não tenho da sua história, da nossa história, pensando um pouco na história do Brasil também”; “é uma reflexão sobre o silêncio. Os silêncios históricos e pessoais… o silêncio da ditadura e o silêncio que eu tenho na minha própria história com relação à sua”), ele a interpela constantemente sobre as reais motivações que a levaram a querer realizar o documentário.

É importante destacar porque Carlos Henrique é um “entrevistado”. No início do documentário, essa indefinição é instituída a partir de sua própria fala: “essa é uma espécie de entrevista para a Maria Clara”. Os dias com ele se constrói por meio de um tour de force – ele não quer fazer o filme proposto por ela; ela não quer fazer o filme ao qual ele se dispõe. A saída do pai do enquadramento corresponde à figura que se quer apanhar mas parece escapulir sempre. Carlos Henrique sugere insistentemente o que e como ela deve perguntar, recusando-se em se adequar tanto às expectativas da filha como às da cineasta. Assim, uma batalha gera o documentário, já que ambos brigam por um espaço simbólico mediado pela câmera (ARTHUSO, 2013).[17]

A situação de Maria Clara é desconfortável; está dividida entre o papel de filha e o de cineasta. Afinal de contas, Carlos Henrique jamais aceitara dar entrevistas sobre si mesmo. Na primeira parte do filme, as recusas do pai em falar sobre suas experiências, principalmente aquelas que dizem respeito à tortura, são acompanhadas por imagens que sugerem a dificuldade de estabelecer um diálogo com ele: vemo-lo caminhando em direção ao fundo do plano, numa profusão de quadros dentro do quadro, observado através de janelas, fragmentado pelo tijolos vazados do muro ou ainda entre uma infinidade de livros. Além disso, em vários momentos, significativamente a câmera é colocada em um ligeiro contra-plongée, na altura do ponto de vista de uma criança. À imagem do pai esquivo se acrescentam planos de filmes em Super 8 (como já comentamos, a bitola feita para o registro da cena familiar) – assim como Renate Costa, Maria Clara não possui imagens de arquivo junto a seu pai, e necessita forjá-las. Mas, ao contrário da diretora paraguaia, ela opta não por produzir novas filmagens, mas “emprestar” fragmentos de memória de outros, os quais mostram crianças e homens, que não são nem Maria Clara nem Carlos Henrique. A esses fragmentos de memórias “alheias”, sobrepõe-se a voz da diretora afirmando a respeito de cada adulto que aparece na tela: “esse não é meu pai”.[18] A mágoa pela ausência da figura paterna, reafirmada no presente pela recusa do pai de estabelecer uma relação filial, mediada pelo filme, marca a tônica deste primeiro embate entre pai e filha.

Embora essa tensão não desapareça em todo o documentário, ela se dilui um pouco para dar lugar a uma interação que estabelece, pela primeira vez, uma frágil ligação nessa complexa relação que o filme busca realizar entre a esfera privada e a pública. Maria Clara deixa de se confrontar diretamente com o pai para aceitar retoricamente suas sugestões, sem abrir mão de fazê-lo falar sobre seu passado. Aos poucos, ela consegue compreender que as evasivas do pai não são recusas de estabelecer uma relação com ela, repetindo voluntariamente no presente o que fora obrigado a fazer no passado. Torna-se claro que a resistência dele se deve a sua dificuldade de expor para o aparelho suas experiências traumáticas. Não por acaso, deixa-se de enfocá-lo centralizado e de baixo para cima. A partir desse momento, Carlos Henrique conseguirá expressar, pela insistência da filha, a profunda mágoa que realmente marca as pessoas um dia torturadas. Esse homem, áspero e descrente do gênero humano, fala sobre um dos gestos mais comoventes em meio ao horror da tortura – já bastante machucada, a companheira presa junto com ele lhe apertara a mão para dar-lhe coragem.

Até a parte final do filme, a câmera não chega a girar sobre Maria Clara – além de uma breve e recortada aparição no começo, quando ajeita o microfone do pai, ela está presente por meio da voz – e o choque entre pai e filha dá-se sempre com Carlos Henrique sozinho no quadro; o contracampo não existe. Num último embate, quando o intelectual se nega a ler o documento do Departamento de Ordem Política e Social (DOPS) que autorizava sua prisão, Maria Clara toma seu lugar e realiza essa tarefa. Nesse ato de desespero, diante de mais uma recusa do pai, ela acaba introduzindo o contracampo que ficara sublimado – a sua própria imagem. A exposição da figura paterna exigia que também a filha se mostrasse e não permanecesse comodamente escondida na voz inquisidora com a qual admoesta o pai. Ao enfrentar o aparelho, Maria Clara se afirma como uma pessoa e como uma cineasta capaz de nos dizer muito sobre nosso passado traumático.

Maria Clara apela à memória de um passado histórico que não viveu, mas que reconhece como fonte a partir da qual consolidar laços de filiação. Ela esforça-se em converter a “estátua” do pai em corpo e, ao enfrentar-se com algo ausente, não esquiva sua falta, mas sim a sublinha. A cineasta é consciente da impossibilidade de chegar à verdade, mas reconhece como uma responsabilidade histórica o ato de contar, interessando-se mais sobre o impacto do testemunho no presente que no passado e, como comenta Vera Carnovale, identificando no depoimento um espaço privilegiado para observar as relações entre os olhares individuais e coletivos: “O testemunho não serve apenas para aceder a informações não contempladas em outros documentos, mas também para explorar as maneiras como os sujeitos recordam e outorgam sentido a sua própria experiência, transcendendo a dimensão individual desta” (CARNOVALE, 2007, p. 168 apud APREA, 2012, p. 09).

Os dias com ele (3)

Em uma das ocasiões em que o pai pergunta se o filme é sobre ela, Maria Clara afirma: “Os filmes sempre são sobre nós”. O tema central de Os dias com ele não é o mundo histórico, mas a maneira de se aproximar dele; as dificuldades e conflitos que essa aproximação pressupõe quando o passado aparece problematizado – assim como os reflexos de suas fraturas no presente.

 Palavras finais

Como analisa Amado (2005), as imagens do passado nos documentários das últimas décadas já não estão a cargo de personagens inventados que as organizavam com a nitidez das reconstruções históricas ou a cronologia narrativamente disciplinada do flashback. O questionamento das formas mais estruturadas e globalizantes de acesso aos processos históricos tem permitido repensar a importância dos próprios sujeitos enquanto “atores sociais”, prestando especial atenção à observação de suas práticas e experiências e à análise de suas representações da realidade (FRANCO e LEVÍN, 2007). O documentário latino-americano contemporâneo expõe novas e diversas modalidades de expressão, que implicam diversas maneiras de abordar e se situar no mundo.

Nos documentários que exploramos neste artigo – Cuchillo de palo, Sibila e Os dias com ele –, as documentaristas partem de uma perspectiva pessoal para dialogar com a reconstrução da memória tanto individual quanto histórica, e tal trabalho é chave para compreender o presente.

(…) a memória é uma dimensão que diz respeito tanto ao privado, ou seja, a processos e modalidades estritamente individuais e subjetivas de vinculação com o passado (e, por extensão, com o presente e futuro) como à dimensão pública, coletiva e intersubjetiva. (…) A noção de memória nos permite traçar uma ponte, uma articulação entre o íntimo e o coletivo, já que invariavelmente os relatos e sentidos construídos coletivamente influem nas memórias individuais (FRANCO e LEVÍN, 2007, p. 07).

A história familiar relaciona-se com uma reflexão social mais ampla, e a família é ponto de partida para pensar a situação política da região durante os governos ditatoriais. A representação do mundo está mais vinculada à percepção e não à observação. A presença do diretor – não apenas como cineasta, pesquisador ou enunciador, mas também como objeto da enunciação – pode ser corporificada ou através da voz. Material de arquivo (público e privado), cartas e relatos orais são dispositivos que tentam agarrar um passado que se encontra em constante tensão com o silêncio e o esquecimento.

Dessa maneira, nos propusemos refletir sobre a releitura e a reescrita da história em sua relação com a memória, ao passo que os documentários escolhem aproximar-se diretamente dos envolvidos nas narrativas que abordam. A dimensão histórica se reconstrói a partir de uma experiência subjetiva que borra a fronteira entre o privado e o público, e os lutos, ausências e silêncios privados solicitam ser percebidos como capital histórico.

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[1]Todos os textos que não possuem edição em português foram traduzidos por nós.

[2] É importante destacar que tal reflexão de Comolli pretende confrontar as práticas documentais à lógica espetacular dos discursos televisivos. Entretanto, os discursos da intimidade no âmbito audiovisual tem tido um espaço privilegiado justamente na televisão, sendo os reality shows e talk shows exemplos representativos dessa tendência (PIEDRAS, 2010).

[3] Em seu ensaio Tempo passado, Sarlo reflete especialmente sobre os processos de reconstrução do passado na Argentina (mas cujas considerações podemos estender a outros países latino-americanos) após a redemocratização. “Quando acabaram as ditaduras no sul da América Latina, lembrar foi uma atividade de restauração dos laços sociais e comunitários perdidos no exílio ou destruídos pela violência de Estado. (…) Os crimes das ditaduras foram exibidos em meio a um florescimento de discursos testemunhais, sobretudo porque os julgamentos dos responsáveis (como no caso argentino) exigiram que muitas vítimas dessem seu testemunho como prova do que tinham sofrido e do que sabiam que outros sofreram até morrer” (SARLO, 2007, p. 45-46).

[4] Sarlo apresenta esse cenário da irrupção dos relatos em primeira pessoa no campo artístico argentino contemporâneo para depois criticá-lo, pois para ela tais obras teriam seu sentido político esvaziado justamente porque “preferem postergar a dimensão mais especificamente política da história, para recuperar e privilegiar uma dimensão mais ligada ao humano, ao cotidiano, ao mais pessoal” (2007: 105). Na contramão da proposta da pesquisadora, queremos pensar aqui na potência do cotidiano e do pessoal através dos aspectos estéticos e políticos suscitados pela memória afetiva.

[5] A presença do eu no discurso documental abarca principalmente a área de três dos modos de representação definidos por Nichols: participativo, reflexivo e performático. No modo participativo, o realizador atua como agente catalisador dentro da narração, já que sua intervenção explícita mobiliza processos de transformação nos sujeitos abordados – porém, a interação não necessariamente repercute de maneira direta em sua experiência subjetiva. Assim, poderíamos dizer que se estabelece um foco na relação diretor-personagens. No modo reflexivo, a representação mesma é transformada em objeto de reflexão, concentrando-se no encontro entre o diretor e o público. Já no modo performático estão em jogo questões que envolvem diretamente o diretor: sua vida, suas experiências, sua corporalidade. Essa perspectiva é a que mais se aproximaria do que nos interessa abordar neste trabalho.

[6] “Stella Bruzzi caracteriza a performatividade no documentário de maneira distinta à de Nichols. A autora retoma o conceito de ‘performatividade’ de teóricos como Judith Butler e John Langshaw Austin, pensando os enunciados performativos como aqueles que, ao mesmo tempo em que descrevem, executam uma ação. Neste sentido, os documentários performativos seriam para Bruzzi os que reconhecem e fazem explícita a atuação atrás e em frente à câmera, tanto do realizador como dos sujeitos sociais que participam da obra. A definição de Bruzzi de documentário performativo se aproxima ao que Nichols considera reflexividade, já que a autora indica que os documentários performativos se caracterizam por sublinhar a construção e os artifícios que regem a um filme de não ficção” (PIEDRAS, 2013). Como completa Piedras, é importante lembrar que alguns documentários em primeira pessoa também foram analisados recorrendo a outras denominações como cinema da experiência (LÓPEZ SECO, 2010).

[7] Entre eles, podemos citar os argentinos Historias cotidianas (h) (Andrés Habegger, 2000), Los rubios (Albertina Carri, 2003), El tiempo y la sangre (Alejandra Almirón, 2004), Encontrando a Víctor (Natalia Bruschtein, 2004), Papá Iván (María Inés Roqué, 2004), M (Nicolás Prividera, 2007), Memoria de un escrito perdido (Cristina Raschia, 2010) e produções da agrupação H.I.J.O.S (Hijos por la Igualdad y la Justicia contra el Olvido y el Silencio, nascida em 1995); os chilenos La flaca Alejandra (Carmen Castillo, 1994), Chile, los héroes están fatigados (Marco Enríquez-Ominami, 2002), En algún lugar del cielo (Alejandra Carmona, 2003), Héroes frágiles (Emilio Pacull, 2006), Reinalda del Carmen, mi mamá y yo (Lorena Giachino Torréns, 2006), Calle Santa Fe (Carmen Castillo, 2007), La quemadura (René Ballesteros, 2009), Mi vida con Carlos (Germán Berger, 2009), El edifício de los chilenos (Macarena Aguiló, 2010) e El eco de las canciones (Antonia Rossi, 2010); os brasileiros Diário de uma busca (Flávia Castro, 2010), Uma longa viagem (Lúcia Murat, 2011), Marighella (Isa Grispum Ferraz, 2012) e Em busca de Iara (Flavio Frederico, 2013); e os uruguaios Decile a Mario que no vuelva (Mario Handler, 2007) e Secretos de lucha (Maiana Bidegain, 2007).

[8] Ver HALBWACHS, Maurice. A memória coletiva. São Paulo: Centauro, 2006.

[9] Durante um colóquio sobre o filme (realizado na CasAmérica, Madri, em 01 de junho/2011), Renate diz que lhe chamava a atenção como os paraguaios não falavam da ditadura com verbos no passado, e sim no presente. Ela observa o mesmo no documentário Cándido López, los campos de batalla (José Luis García, 2005), sobre a Guerra da Tríplice Aliança, do qual ela foi produtora. Disponível em: http://www.casamerica.es/cine/coloquio-cuchillo-de-palo.

[10] Essa situação é definitivamente explicitada em um momento em que Renate questiona seu pai: “Papi, você não se pergunta, de repente, o que eu estou fazendo?”. O pai é esquivo como em quase todas as ocasiões: “Não. Está filmando”. “Mas o filme é sobre seu irmão”, provoca a diretora. Ele revela que as pessoas indagam sobre a rodagem, e ele responde que conversam, mas que tampouco sabe os detalhes. Ela segue pressionando: “Você também não me pergunta”. Pedro divaga que nunca sabe bem o que falar e somente diz que estão trabalhando. Renate questiona uma vez mais se ele não se pergunta, e ele afirma que não. “Não costumo me perguntar”, encerra.

[11] O filme recebeu o título 108 em suas exibições internacionais.

[12] Em 2001, a Comisión de la Verdad y la Reconciliación redatou um informe que afirmava que entre 1980 e 2000 houve cerca de 70 mil mortes no Peru provocadas pela violência armada. Apenas 35 mil vítimas foram identificadas. Eles atribuem metade das mortes aos grupos terroristas (principalmente Sendero Luminoso e MRTA – Movimiento Revolucionario Tupac Amaru), e metade ao terrorismo de Estado implantado mais sistematicamente por Alan García (1985-1990) e Alberto Fujimori (1990-2000). A Comisión era formada por pessoas de diferentes estratos da sociedade peruana, da direita à extrema esquerda, e nunca entraram em um verdadeiro acordo sobre o resultado da investigação.

[13] Em seu governo, Fujimori criou uma lei que permitia julgar pessoas por apologia ao terrorismo, promovendo julgamentos ilegais com juízes sem rosto e voz distorcida que sumariamente condenavam simpatizantes do Sendero e outros grupos opositores.

[14] Nesse sentido, a demarcação semântica feita pelo pai de Teresa é fundamental: “Temos que tomar cuidado com os termos inocente e culpado nesse contexto. É diferente de quando, por exemplo, alguém dá um tiro em outro para roubar sua bolsa. (…) Aqui temos um contexto ideológico, porque você tem que declarar culpado a uma pessoa que está convencida de certas coisas”. Essa afirmação também é importante para entendermos o choque de gerações do qual falaremos adiante.

[15] Sybila foi libertada em 2002, e voou ao Chile poucas horas depois de sair da prisão. No momento da gravação vivia na França, e atualmente reside no Chile. Nunca mais voltou ao Peru.

[16] É interessante observar que Teresa Arredondo opta mudar a grafia do nome da tia de Sybila a Sibila para titular o filme. Sibilas são as mulheres a quem os antigos atribuíam o dom da profecia e o conhecimento do futuro.

[17] Nos três filmes que analisamos aqui, a câmera se define como um mediador, como um instrumento que garante o ingresso a lugares de fala que seriam impossíveis de existir exceto naquela conjuntura.

[18] Inclusive, no início do projeto, o filme intitulava-se Memória emprestada. É claro que esse título refere-se ao fato de tomar para si as memórias do pai, mas podemos fazer uma ponte com esse ato de adotar imagens de crianças com seus pais, ou de pais jovens, para preencher essa ausência existente na vida da diretora.

*Gostaríamos de agradecer a Teresa Arredondo e a Maria Clara Escobar (junto à produtora Paula Pripas) por disponibilizarem seus filmes para o desenvolvimento deste artigo. Também a Gustavo Aprea, Mônica Campo e Pablo Piedras, que nos ajudaram com o envio de seus textos. E a Miriam Gárate, Yanet Aguilera e novamente Mônica Campo pelas leituras preliminares que contribuíram para o avanço desta versão final.

(Artigo publicado originalmente aqui, no livro Cultura audiovisual: transformações estéticas, autorais e representacionais em multimeios. Organização de Carla Conceição da Silva Paiva, Juliano José de Araújo e Rodrigo Ribeiro Barreto. Campinas: Instituto de Artes/UNICAMP, 2013).

 

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