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A experiência do cinema de Lucrecia Martel: resíduos do tempo e sons à beira da piscina

Introdução de meu primeiro livro, publicado pela Alameda Editorial + apoio Fapesp, resultante da dissertação de mestrado defendida no Programa de Pós-Graduação em Multimeios (Instituto de Artes – UNICAMP) em agosto/2011, com apoio CAPES e orientação do muito especial Prof. Dr. Fernando Passos.

Capa - A experiência do cinema de Lucrecia Martel001

 

Lucrecia Martel sempre assistiu à A noite dos mortos vivos (Night of the living dead, George Romero, 1968) no mute.

Um de seus filmes preferidos, Lucrecia não poderia dormir se o visse com som, elemento que para ela constrói a arquitetura dos filmes de terror, e o que tornava a experiência atemorizante. Entretanto, isso não virou um trauma. À parte os títulos de filme B que escolheu para seus longas – O pântano (La ciénaga, 2001), A menina santa (La niña santa, 2004) e A mulher sem cabeça (La mujer sin cabeza, 2008) –, Lucrecia afirma que suas produções, se ouvidas com atenção, podem resultar em autênticos filmes de horror, herança de uma paixão que ela tem pelo gênero. Mas não é só isso. Os filmes de Lucrecia – que, pela dificuldade de classificação, escorregam do terror ao drama e à ficção científica, sem encaixar-se propriamente em nenhum deles – propõem uma imersão maior em seu universo e foram concebidos para serem vistos em seus enquadramentos singulares, ouvidos em suas trilhas sonoras atmosféricas e sentidos em seus corpos e desejos à deriva.

Para Lucrecia, não foi ela quem escolheu o cinema, e sim o cinema que a escolheu. Ela preferiria ter tido talento para escrever, assim não precisaria manejar tantas variáveis e responsabilidades com os outros, já que a literatura é uma atividade solitária (para Lucrecia, a escrita de roteiros é uma coisa técnica, um uso intermediário da escrita – quase um bastardo –, tão inespecífico que jamais se compararia à escrita cuja finalidade se dá sobre si mesma). Porém, ao mesmo tempo, ela afirma que sua vocação pessoal com o cinema relaciona-se intimamente com a oportunidade extraordinária provida pelos filmes de transcender uma geografia de absoluta solidão que é a do corpo, essa situação de nascer e morrer sozinho. Para Lucrecia, todas as coisas que foram inventadas como espécies de linguagem (a música, a pintura etc.) são intenções de aproximar-se dos outros, intenções não apenas de colocar-se no lugar da percepção de alguém, ou colocar alguém no terreno da própria percepção – localizar o público em seu lugar de percepção e perceber o que é esse público e o que provoca esse intercâmbio faz com que alguém goste de fazer cinema. Mesmo que o cinema seja para ela o meio privilegiado não apenas para compartilhar emoções com o espectador, mas também para atentar contra a realidade, a cineasta assegura que todas essas tentativas de aproximação são falidas, já que ninguém logra comunicar-se perfeitamente com o outro – nem no amor. Assim, um filme para Lucrecia é um processo de percepção que inclui as emoções, o pensamento e cujo único objetivo é compartilhar – compartilhar a experiência de existir, tão absurda em sua concepção. Um processo imperfeito e inacabado sobre o qual não se tem certeza. Neste texto, também buscamos compartilhar uma experiência: a experiência do cinema de Lucrecia Martel.

A ingenuidade com a qual escolhi A menina santa na prateleira da locadora pela primeira vez – o que me rendeu protestos vigorosos de um ex-namorado – ou a casualidade com a qual selecionei O pântano para a programação do cineclube que coordenava na graduação de jornalismo não sinalizavam toda a inexplicável movimentação que eu faria meses depois para encontrar-me com aquela mulher de óculos engraçados durante a VI Festa Literária Internacional de Paraty (FLIP), em julho de 2008, onde ela viria a participar de uma mesa e haveria uma sessão especial de A mulher sem cabeça, que acabara de ser exibido no Festival de Cannes e pisava em solo diferente do francês pela primeira vez. O objetivo de fazer uma reportagem para meu trabalho de conclusão de curso levou-me a mergulhar na obra da cineasta e a preparar uma entrevista quilométrica que eu nunca pensei que se realizaria, já que meu único encontro com Lucrecia seria em uma coletiva de imprensa. Porém, um silêncio envergonhado tomou conta da sala de coletivas, e os jornalistas que estavam em Paraty apenas esperando por escritores ouviram-me conversar com Lucrecia durante quase duas horas. Dessa entrevista, surgiu o projeto de pesquisa que agora dá origem a este texto.

***

Martin Scorsese gosta de preparar suas tomadas de maneira muito precisa, com bastante antecipação, para ter a oportunidade de mudar qualquer coisa que seja necessária. Lars Von Trier se nega a refletir sobre um plano até que o esteja rodando. Bernardo Bertolucci tenta sonhar com as filmagens na noite anterior (TIRARD, 2008). Lucrecia Martel só sabe onde colocar a câmera depois de criar a ideia sonora da cena. Josefina atenta o espectador ao final de A menina santa: “Hola, hola, ¿escuchás?”. Assim, buscamos explorar a “cosmogonia” de Lucrecia, dando ao som uma abordagem de destaque devido ao tratamento diferenciado que a cineasta dispensa a ele – porém, lembramos que é impossível separá-lo da imagem, já que o valor estético que nasce da união de ambos é único, específico.

Nosso texto, de caráter teórico-analítico-interpretativo, foi guiado pelos estudos de como proceder a uma análise fílmica; dos aspectos sociais, históricos e econômicos do cinema; da história do cinema argentino; da compreensão do processo criativo e, sobretudo, dos aspectos da teoria e da linguagem cinematográfica, com enfoque para as suas relações com a dimensão sonora. Ele está dividido em quatro capítulos: no primeiro, fazemos um panorama do cinema argentino desde seus primórdios até os dias de hoje, com destaque para o florescimento do Nuevo Cine Argentino, contexto em que Lucrecia se insere. Pensamos ser interessante fazer esse trajeto porque não há nenhum livro editado no Brasil que trate de cinema argentino, nem mesmo traduções, e porque pensar o meio do qual Martel faz parte foi muito importante para a compreensão de diversos aspectos de sua obra. O capítulo se encerra quando chamamos a atenção para o desempenho que o som adquiriu em muitos filmes do Nuevo Cine Argentino, devido ao desenvolvimento técnico propiciado pelas escolas de cinema (da onde saiu a maioria desses diretores) e pela busca de uma sonoridade local (e principalmente fora de Buenos Aires).

No segundo capítulo, fazemos uma introdução no campo do som no cinema, apresentando algumas teorias e conceitos que guiarão nossas análises nos capítulos seguintes. Dialogamos principalmente com as abordagens de Michel Chion e Ángel Rodríguez Bravo, mas frequentemente estabelecemos aproximações com outros teóricos e cineastas. Transitando pelos caminhos de Pierre Schaeffer, Chion elaborou um percurso teórico para a análise dos ruídos, da voz e da música no cinema, explorando a interação entre som e imagem que se influenciam e se transformam mutuamente, sendo percebidos como um só evento. Chion trabalha intimamente com estudiosos da música e do cinema, concentrando-se na filosofia e estética. Já Rodríguez Bravo defende um enfoque transdisciplinar para o estudo do som (psicologia da percepção, física acústica, engenharia, narrativa audiovisual dos meios de comunicação), tentando localizar as pontes existentes entre o som como fenômeno físico e as distintas interpretações que o ser humano faz dele e estabelecer os limites entre o objetivo e o subjetivo na formulação de sentido no universo sonoro. Assim, Rodríguez Bravo sempre irá trabalhar sobre dois pontos de vista: o físico e o perceptivo. A partir do aporte de Laura Marks sobre a qualidade multissensorial do cinema, na qual o som tem papel fundamental, finalmente nos deparamos com Lucrecia Martel.

Durante a defesa da dissertação que resultou neste livro, comentou-se o fato de eu não ser especialista nos estudos de som e, por vezes, não me posicionar sobre alguns temas polêmicos na área. Porém, justamente por isso, reafirmo-me como mediadora nessas discussões que neste trabalho têm apenas um caráter introdutório; um meio, e não um fim, para a abordagem a que nos propomos.

No terceiro capítulo, procuramos entrelaçar a trajetória de Lucrecia como cineasta e suas opções estéticas extremamente relacionadas com seu sentido aguçado de observação. Seus filmes possuem diferenças, mas seus pontos de contato são notáveis – podemos rastrear ali certas obsessões, certa linha estilística, certo modo de representar as coisas. Discorreremos sobre as peculiaridades de sua obra (como, por exemplo, o uso do som), elementos recorrentes em sua narrativa e sempre estaremos discutindo seu processo de criação. Neste sentido, de alguma forma nos aproximamos da crítica genética, que é um método que vê a obra de arte a partir de sua construção. Apesar de não acompanharmos o planejamento, execução e desenvolvimento dos filmes de Lucrecia e de não utilizarmos primordialmente documentos de processo, encontramos o trabalho de Cecília Almeida Salles útil para explorar como o artista se relaciona com o mundo e como constrói sua obra. A entrevista, por exemplo, foi uma maneira fascinante para conhecermos Lucrecia e sua vida e, portanto, a gênese de seus filmes. Era incrível como, ao longo das conversas, se reconstruíam histórias e, dessa maneira, em diversas ocasiões deixamos a fala da cineasta desdobrar-se livremente, diversificando-se em evocações da infância, explicações técnicas, relatos das filmagens… A leitura de livros de entrevistas com cineastas foi valiosa não só para a preparação de meus bate-papos com a diretora argentina, mas também para a compreensão do processo criativo no cinema. O Youtube igualmente se configurou como uma fonte muito importante, por trazer diversas conferências e reflexões de Martel sobre o seu modus operandi.

Além da conversa na FLIP em 2008, um encontro com Lucrecia repetiu-se em 2010: passei dois meses em Buenos Aires para um estágio de pesquisa, o que me permitiu um corpo a corpo com o momento do cinema argentino, e mais uma entrevista com a cineasta, que me recebeu numa fria manhã de abril em seu apartamento curvo e avarandado sobre uma esquina de Villa Crespo. Subimos até o terceiro andar por um elevador velhinho, daqueles bem clássicos, aberto, que a gente tem de puxar uma grade para fechar. Ao lado da porta de entrada, uma parede forrada de DVDs e VHS e, por todos os lados, uma porção de barcos de madeira: pequenos, grandes, veleiros, botes, jangadas. No canto da sala-cozinha-sala de jantar havia uma monstruosa cadeira antiga de dentista com todos seus badulaques (há uma lenda que diz que Lucrecia gosta de acomodar jornalistas ali). Falamos por pouco mais de duas horas, ela sempre baixinho, com erres arrastados, tomando uma xícara enorme de café com leite e fumando um toscano (cigarro não, por causa da asma). Tentamos falar com a cineasta uma vez mais antes da defesa da dissertação, mas não foi possível: nosso encontro foi adiado porque ela estendeu uma viagem pelo rio Paraguay, por onde navegava com seu barco para filmar um novo curta – Muta, parte de The women’s tales, série de filmetes realizados para a grife Miu Miu. Durante 2011 e 2012, seguimos buscando-a, em meio a boatos de que ela estava sumida do mundo para preparar um novo longa – por enquanto, denominado Zama, adaptado da obra homônima de Antonio Di Benedetto.

No quarto e último capítulo, apresentamos um estudo de seus longas, o qual caminha por todos os elementos dos filmes, centrando-se no som.

É importante esclarecer que grande parcela da bibliografia em espanhol ou inglês não tem edição em português e, para melhor fruição, optamos por traduzir todos os trechos citados, assim como todas as falas de Lucrecia. As declarações da cineasta provenientes das entrevistas que realizamos serão indicadas apenas através do ano em que foram feitas – 2008 ou 2010. Os filmes mencionados que tiveram distribuição no Brasil trarão os títulos em português, seguidos do título original entre parênteses, e os que não chegaram por aqui, somente os títulos originais. O filme A mulher sem cabeça não teve exibição comercial nos cinemas nacionais, apesar de ter tido seus direitos comprados pela Pandora Filmes. Assim, optamos pela tradução literal, também utilizada nos festivais por onde o filme passeou.

***

Muitas vezes, quando nos debruçávamos sobre esta dissertação ou escrevíamos sobre filmes em geral, nos surgiam perguntas sobre a utilidade disso. Informar? Colaborar com o debate cultural? Gerar conhecimento? Preencher as lacunas na literatura brasileira sobre o assunto? Sim, mas não só. Dois livros (tão distantes entre si) foram muito importantes para completar este percurso: O documentário de Eduardo Coutinho: televisão, cinema e vídeo, de Consuelo Lins (2004), e Jean Vigo, de Paulo Emílio Salles Gomes (1984). O tema do livro de Consuelo, como se descreve na contracapa, “é a investigação dos procedimentos de criação, métodos de trabalho, condições de realização, posturas éticas e opções estéticas e técnicas de Coutinho”, sem deixar de lado as transformações que o cinema do diretor provoca em nós. A autora traça um percurso que não diz respeito apenas ao cinema, e sua abordagem possui uma leveza que estimula uma troca constante entre suas vivências, as do cineasta e as do espectador/leitor. Já quando lemos o livro de Paulo Emílio, parece que estamos manuseando uma ficção – não só pela vibrante e imprevisível vida de Jean Vigo, mas pela dedicação e aprofundamento do autor que viaja aos antepassados do cineasta, antes de mergulhar propriamente em sua vida. Como destacado por Carlos Roberto de Souza no prefácio de Jean Vigo, esse devotamento de Paulo Emílio permitiu que ele recriasse a história, inventasse certo, conhecendo o universo circundante e o mundo interior de seu personagem, nos entregando um Jean Vigo inteiro, pessoa e artista, ao mesmo tempo em que traçava um panorama da Europa vanguardista dos anos 1910 e 1920. As buscas de Consuelo e Paulo Emílio me estimularam porque instigam uma sensação deliciosa quando vamos dos livros aos filmes, ou dos filmes aos livros. Somos tomados por um senso de pertencimento ao nos aproximar da história de um filme e, consequentemente, da história de outras pessoas, das decisões e sentimentos que cercaram um projeto, permitindo uma cumplicidade entre o criador e o espectador, sem distorcer ou empobrecer a obra. Assim, ao embrenhar-me durante três anos no universo de Lucrecia, descobri que o impulso essencial que me levou a esses filmes, para além da convivência com seus personagens, era o desejo de que eles fossem vistos, e com o mesmo objetivo da cineasta argentina: partilhar um sentimento, uma sensação. Contagiar, para levar as pessoas aos filmes e metamorfoseá-los de objeto a instrumento.

BARRENHA, Natalia Christofoletti. “Introdução” in A experiência do cinema de Lucrecia Martel: resíduos do tempo e sons à beira da piscina. São Paulo: Alameda Editorial, 2013. ISBN 978-85-7939-228-3. 222 páginas.

Disponível aqui e em diversas livrarias.

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