Mostras e Festivais, Revista Cinema Caipira

Realizando fora da caixa

FIIK 2013Texto publicado na Revista Cinema Caipira número 54 (agosto/2013) por ocasião da mostra de curtas do coletivo Filmes do Caixote, a ser realizada no 5o FIIK – Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho, entre 29 de agosto e 01 de setembro/2013 no Centro Cultural Roberto Palmari, em Rio Claro/SP. Para conferir a programação completa do 5o FIIK, visite aqui o site do festival.

Como afirmam Marcelo Ikeda e Dellani Lima no livro Cinema de garagem – um inventário afetivo sobre o jovem cinema brasileiro do século XXI, 2010 foi um ano paradigmático na renovação do cinema brasileiro. Para os autores, tal marco se dá especialmente devido a dois acontecimentos simbólicos: o primeiro, o prêmio de Melhor Filme na 13ª Mostra de Cinema de Tiradentes a Estraca para Ythaca, dirigido, produzido, roteirizado, sonorizado, fotografado e montado por Guto Parente, Luiz Pretti, Pedro Diógenes e Ricardo Pretti (que também atuam). Depois, a consagração de O céu sobre os ombros (Sérgio Borges), também como Melhor Filme, no 43º Festival de Brasília de Cinema Brasileiro. Tais galardões, ademais de legitimar a qualidade dos filmes e alavancar suas carreiras, acabaram dando visibilidade a uma produção que agora recebe destaque, mas que já possuía uma longa trajetória, cuja característica marcante é a produção a partir da organização de coletivos. Grupos como o Filmes do Caixote (São Paulo), Duas Mariola (Rio de Janeiro), Las Luzineides (João Pessoa), Associação Filmes de Quintal (Belo Horizonte), Símio Filmes (Recife), entre muitos outros, compartilham com o Alumbramento, do Ceará (de cujas muitas mãos nasceu Estrada para Ythaca) e com a mineira TEIA (da qual Sérgio Borges é um dos fundadores) a exploração de inúmeras maneiras de fazer cinema, aproveitando as descomplicações do digital tanto na produção quanto na distribuição e a união de equipes que eliminam a rigidez das hierarquias, otimizando as parcerias criativas (e os orçamentos).

Trabalhar em conjunto (e de certa forma horizontalmente) no cinema não é novidade – ao contrário, é prática antiga e numerosa. No entanto, os anos 2000 trouxeram algumas especificidades que estimularam cineastas e profissionais independentes a se organizarem dessa maneira, sendo os principais deles o encarecimento da produção mais comercial após a Retomada e a dificuldade em emplacar os cobiçados editais, somadas à vontade de fazer cada mais facilitada pelas novas tecnologias. Novas mostras e festivais – como a Janela Internacional de Cinema do Recife, o Cine Esquema Novo (Porto Alegre) e a Mostra do Filme Livre (nascida no Rio de Janeiro e agora espalhada por diversas cidades), além da Mostra de Tiradentes, considerada a maior vitrine do cinema independente nacional – se tornaram espaços importantes de divulgação dessas produções e também colaboraram para a construção de um circuito alternativo de forças e interesses para os novos realizadores.

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Após uma produção intensa de curtas-metragens, premiada dentro e fora do país, o paulista Filmes do Caixote – que não se considera uma produtora, mas uma assinatura, um coletivo de ideias – chamou definitivamente a atenção do circuito cinematográfico brasileiro com seus dois primeiros e brilhantes longas. Trabalhar cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra, estreou em 2011 na sessão paralela Un certain regard, do badalado Festival de Cannes. Laureado em Brasília e Paulínia, entrou nas salas brasileiras ainda em 2011. O que se move, de Caetano Gotardo, teve sua première no Festival de Gramado de 2012, passou por diversos festivais e ganhou o prêmio de Melhor Filme na Semana dos Realizadores do mesmo ano. No começo de 2013, esteve nos cinemas nacionais.

Junto a Juliana Rojas, Marco Dutra e Caetano Gotardo, João Marcos de Almeida e Sérgio Silva completam o Filmes do Caixote. Todos são diretores e roteiristas, mas vão mudando de função ao trabalhar nos projetos uns dos outros. Apesar de trabalharem em intensa conexão, os integrantes do grupo se interessam por temas e estéticas diferentes. Em entrevista ao jornalista Gabriel Carneiro, eles dizem que a intensa convivência faz com que troquem experiências o tempo todo. Eles leem os roteiros uns dos outros e valorizam a interlocução como forma de melhorar os filmes, já que o processo é discutido por várias pessoas. Há ainda uma série de colaboradores que participam ativamente das produções do grupo, como o diretor de arte Fernando Zucolotto, o diretor de fotografia Matheus Rocha e o editor de som Daniel Turini. Na mesma entrevista a Gabriel Carneiro, Juliana tenta explicar porque o coletivo foi assim batizado: “Não queríamos nada romântico. E um caixote é prático e simpático, onde você coloca as coisas e elas se juntam”.

O coletivo nasceu oficialmente entre 2005 e 2006, quando o grupo era maior e contava ainda com João Cândido Zacharias e Gustavo Scofano, que vivem no Rio. Porém, ambos acabaram se afastando do grupo devido à distância física. Juliana, Marco e Caetano se conheceram no curso de Cinema e Vídeo da ECA – USP (Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo), onde já desenvolviam exercícios juntos. João Marcos e Sérgio são graduados em Rádio e TV na Cásper Líbero, além de terem trabalhado na Cinemateca Brasileira.

No FIIK 2013, organizamos uma pequena mostra da produção do Filmes do Caixote em uma sessão especial que conta com os curtas O lençol branco (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2004), O menino japonês (Caetano Gotardo, 2009), A bela P… (João Marcos de Almeida, 2008), Um ramo (Juliana Rojas e Marco Dutra, 2007) e Meu amigo que trabalhou com Manoel de Oliveira, que fez 100 anos (João Marcos de Almeida e Sérgio Silva, 2012).

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Começamos nosso programa com um filme anterior à consolidação do coletivo, mas que já traz a parceria entre vários de seus integrantes, especialmente Juliana Rojas e Marco Dutra, que desenvolvem uma identidade marcante que vem, inclusive, de trabalhos prévios. O lençol branco é o curta de conclusão do curso de graduação da dupla e foi exibido no Cinéfondation em 2005, outra mostra paralela de Cannes, voltada a produções realizadas em escolas e universidades.

O tal lençol branco cobre uma presença-ausência no sofá da sala, com a qual a protagonista, Cecília, deve dolorosamente lidar até que o IML faça seu serviço. A sala é obscura; é onde aconteceu a tragédia e onde paira uma escuridão fúnebre iluminada palidamente apenas pela tevê, que assustadoramente vai comentando passo a passo as ações da personagem naquele espaço, ressignificando-as. Os móveis muito antigos, provavelmente comprados e organizados por alguém que já se foi há tempos, aprofunda a morbidez exalada pelo ambiente. Da mesma maneira, as vozes em off das crianças que se divertem do lado de fora deixam de remeter a uma brincadeira prazerosa para trazer à nossa mente os assustadores cânticos infantis que convencionalmente precedem o susto nos filmes mais toscos de terror.

O lençol branco - Juliana Rojas e Marco Dutra, 2004

A cozinha é para onde a personagem pode fugir desse cenário assustador, saindo da penumbra para alcançar a luz, com a possibilidade de fechar a porta e evitar que o que está do outro lado chegue a ela. Mesmo assim, um pedaço da tragédia brota inevitavelmente de seu corpo: o leite que não deixa de vazar, não importa onde ela esteja. Essas relações com os espaços produzem tensão, já que o suspense não atinge seus objetivos se ela não cede à tentação de transitar entre o cômodo seguro e o cômodo proibido. No meio do caminho, está o quarto, lugar habitual de segredo. O filme começa e termina no quarto, mas não somos autorizados a acompanhar a personagem quando, no meio do filme, ela ali se refugia.

Assim como acontece nos outros filmes de Rojas e Dutra, O lençol branco é repleto de minúcias e detalhes que, ao final, sempre se revelarão fundamentais. Aqui, a mão é elemento central; elemento de união entre os personagens, cuja expressão sutil pode passar desapercebida entre os gestos desbotados de Cecília, tal como a presença das luvinhas no defunto. Entretanto, o desfecho inesperado tem suas pistas nestes planos fugazes e despretensiosos.

Na sequência final, estamos no mesmo lugar onde tudo começou. A mesma luz, os mesmos objetos. A continuidade prosaica da vida após o momento transcendente da despedida definitiva, da ausência categórica que se dá pelo silêncio em contraponto ao choro estridente. A banalidade que permeia a cena dá conta do absurdo dentro do cotidiano. Esse sobrenatural, tido como absolutamente normal, é recorrente nos trabalhos da dupla, como poderemos ver mais enfaticamente em Um ramo.

A reapropriação do cinema de gênero – o terror, especificamente – nos filmes dos diretores se dá de maneira torcida: enquanto nos filmes de horror o extraordinário é extraordinário, nas produções de Rojas e Dutra o extraordinário é simplesmente ordinário. O terror está presente mais na criação de climas que na trama. O som é parte importante dessa construção, devido à secura hiper-realista que reforça a trivialidade do que se vê.

Um ramo - Juliana Rojas e Marco Dutra, 2007Enquanto em O lençol branco o estranhamento vai se desenvolvendo conforme o filme avança, em Um ramo o insólito se dá logo de cara: um raminho floresce no braço de Clarisse. Apenas a invasão da casa pelo pássaro (recolhido por umas mãos assustadoras e sem corpo que saem da borda do quadro) precede a invasão do corpo da protagonista pelas plantas, anunciando a incursão de elementos inusitados naquele universo.

O fora do comum se alastra pelo filme e cerca Clarisse por todos os lados: desde a notícia da baleia encalhada em uma praia longínqua, até os personagens de aspecto e comportamento tragicômicos (o médico barbado, a mulher inconveniente do supermercado). Porém, o caráter desesperador do drama da personagem é a impossibilidade de fuga: ela pode se esconder da família, cobrir o corpo com cada vez mais roupas, mas aquilo que a amedronta é impossível estancar – vem de dentro. O orgânico incontrolável que assola personagens do canadense David Cronenberg ressoa na presença dolorosa do corpo mutante de Clarisse.

Entretanto, nada parece tão absurdo para o olhar da câmera de Rojas e Dutra, que nunca abdica do realismo para acreditar no fantástico.

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O menino japonês encadeia imagens e histórias que podem ou não se ligar entre si. O filme, muito livremente, como uma espécie do bom e velho fluxo de pensamento, tateia tramas e constrói, através das falas, imagens que o público não pode presenciar. Da mesma forma, imagens que não se unem diretamente ao eixo principal – o diálogo na janela – criam suas próprias narrativas, que à deriva podem se colar e descolar do que vemos e escutamos nos outros planos.

É notável que Caetano Gotardo protagonize seu filme, ocupando justamente o papel de um cineasta. O menino japonês trata precisamente sobre fabular, criar cenas e histórias, enquadrá-las, concatená-las. Um homem viaja em um ônibus, outros dois conversam na janela olhando as vidraças e vidas vizinhas, depois veem um filme. Enquanto isso, o dia a dia da rua, seus passantes, carros e linhas retas e tortas que a organizam em seu caos. Os homens voltam à janela. As imagens da rua fazem parte do filme que eles viram? Ou foi só a vida que continuou lá fora enquanto eles viviam em outro espaço e tempo proporcionados pelo cinema?

O menino japonês - Caetano Gotardo, 2009

As linhas da rua se reproduzem na cena de Caetano e seu parceiro na janela, sugerindo os inúmeros enquadramentos que poderiam ser ali arquitetados baseando-se na geometria daquela paisagem urbana. O homem no ônibus é uma imagem sobre a qual esperamos alguma narração, o menino japonês é uma narração sobre a qual esperamos alguma imagem. O vizinho que passa roupas é a brincadeira que se insere entre ambos: é uma imagem e uma narração que se rompem, chamando a imaginação para poder continuar, com todos os questionamentos tateantes da criação. As palavras trazem novos sentidos e expectativas: a tensão amorosa latente que se revela, o menino japonês como atalho para dizer algo, a observação do outro como exposição de si próprio.

Caetano Gotardo se entrega a um jogo deliciosamente interessante em O menino japonês que, ademais de metalinguagem e mise en abîme ao mesmo tempo, configura um convite estimulante ao espectador ao enveredá-lo nos infinitos caminhos possíveis da ficção.

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A bela P... - João Marcos de Almeida, 2008A bela P… . Sinopse: “O corpo humano em cinco partes”. O filme de João Marcos de Almeida nos faz caçar na memória: mas não eram só cabeça, tronco e membros? Ao final – e ao começo, ao meio – não importa quantas ou quais partes, pois o curta não vai falar de nada disso (ou vai, e muito?). É irresistível adicionar à singela sinopse a justificativa do júri do 13º Festival Brasileiro de Cinema Universitário, no qual A bela P… ganhou menção honrosa: “pela total falta de vergonha e por já ter nascido um clássico”.

O filme retorna ao chroma key tosco, à trilha sonora meio Rá-Tim-Bum, aos videogames de imagem pixelada, a algo meio disco meio pop meio qualquer coisa dos anos 1980 e começo dos 1990. Ao cinema marginal, através da voz over de Helena Ignez. À Boca do Lixo paulistana da trilogia safada O olho mágico do amor (1981), Onda nova (1983) e Estrela nua (1984), de Ícaro Martins e Zé Antônio Garcia, e atuação de Carla Camurati, para os quais o filme é dedicado. Poderíamos caçar referências ad infinitum, mas o interessante mesmo é ver isso assim, tudo-junto-misturado, acumulado pelas mãos de alguém que dispensou levar-se a sério.

Meu amigo que trabalhou com Manoel de Oliveira, que fez 100 anos, em parceria com Sérgio Silva, não é tão radical quando A bela P…, mas não abdica dos momentos de exagero, humor e frescor. Um Manoel de Oliveira gritão inicia o filme descendo uma escada (ou um pedestal) para anunciar que ninguém sabe o que é o cinema. E ele mesmo responde a questão aos incautos: “o cinema é a transcendência da imanência”. Essa recriação é interrompida pelo relato de um ator que conta um trauma: ter trabalhado em um filme do Manoel de Oliveira, rodado na Bahia nos anos 1990.

Os diretores criam uma brincadeira entre o relato do ator, representado por outro ator, cujo conhecimento dos pormenores da história nos faz acreditar que ele mesmo vivenciou o causo – só sabemos que ele é um ator que representa o ator através dos créditos. A narração dos fatos é interrompida pela reconstituição dos “melhores momentos”, no qual outra pessoa encarna o protagonista – quem, também pelos créditos, descobriremos ser aquele que realmente viveu os fatos. Há uma inversão de “papéis” entre os atores que enfatiza o caráter tragicômico da história.

Meu amigo que trabalhou com Manoel de Oliveira, que fez 100 anos - João Marcos de Almeida e Sérgio Silva, 2012

As reconstituições também contribuem para transformar o relato em uma epopeia: desde a caracterização da equipe (a cabeleireira francesa, a figurinista portuguesa, o próprio Manoel de Oliveira – que fez cem anos em 2008) até a simbólica mise en scène de certos momentos (como o “chamado divino” que o primeiro assistente de direção faz ao ator).

O Manoel de Oliveira do começo do filme terá que se redimir: esse pessoal sabe sim o que é o cinema.

(Gostaríamos de agradecer a Juliana Rojas, Marco Dutra, Caetano Gotardo, João Marcos de Almeida e Sérgio Silva por disponibilizarem seus filmes para exibição no FIIK. E também a Gabriel Carneiro, que nos ajudou a entrar em contato com os cineastas).

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