Raúl Perrone: Late corazón

Texto presente no catálogo da mostra especial do diretor argentino durante o III FIIK – Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011, de 24 a 27 de novembro, em Rio Claro (SP).

“Podemos fazer cinema. Faz-se cinema fazendo”, diz Raúl Perrone.

Em 1998, enquanto os dinamarqueses chegavam com seu “bombástico” Dogma 95, Perrone já tinha mais de dez trabalhos rodados em Ituzaingó, zona oeste da Grande Buenos Aires. Hoje, com mais de 30 produções em sua filmografia, o cineasta continua fiel aos seus princípios e na contramão da moda: nunca pediu e não pede financiamento ao INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, uma espécie de ANCINE argentina), não estreia em circuito comercial, não quer saber de 35 mm, não viaja a festivais, não dá entrevistas por e-mail, não sai de Ituzaingó.

Dessa maneira, lá fui eu conhecer Ituzaingó, um dos 24 distritos que constituem o subúrbio bonaerense, ao redor da cidade de Buenos Aires, e que junto a ela formam o que chamamos de Grande Buenos Aires. Esses distritos cresceram praticamente sem planejamento e, com suas casas baixas e ruas tranquilas e empobrecidas, não se parecem em nada com a glamourosa capital argentina que rodeiam. Todos os filmes de Perrone foram filmados em Ituzaingó: uma vez, ele escutou que não se podia falar de algo que não se conhecia. Essa ideia, associada às suas fobias (como viajar), o fizeram aferrar-se a sua cidade natal, e ele fez de Ituzaingó um cenário perfeito para suas tramas, onde se sente profundamente cômodo para filmar. Há mais de dez anos, ele desenvolve uma oficina de cinema aí, onde toda tarde de quinta-feira se filma um curta, o qual é assistido e comentado – uma espécie de Grupo Kino Olho argentino. Por isso, a presença dos filmes de Perrone nos parecia formidável para integrar a programação do III FIIK, e ele gentilmente nos cedeu sua Trilogia para ser projetada aqui na nossa Rio Claro de casas baixas e ruas tranquilas.

Os dez mandamentos

Em seu site, Raúl escreveu: “Lembro que eu gostava de ler em jornais e revistas a palavra indie. Sentia que queria fazer filmes com o mesmo espírito daqueles músicos que faziam rock na garagem”.

Para El Perro, como Raúl ficou conhecido, a palavra independente perdeu um pouco de seu sentido no mundo do cinema, já que se fazem filmes independentes dependendo de um montão de um dinheiro de órgãos estatais ou de fundações internacionais. Conforme afirma o diretor, fazer cinema independente é fazer o que se tem vontade sem esperar por nada nem por ninguém. Além do mais, segundo ele, ficar correndo atrás de instituições que apóiem aos filmes é muito chato, e esperar anos pela decisão de fundos de financiamento é obsceno. “O melhor é sair e fazer o filme, ainda mais com a tecnologia jogando a favor como acontece hoje”, diz.

Na época em que o Dogma estourou com seu conjunto de regras para filmar, o tal Decálogo, Perrone também fez um Decálogo aqui do outro lado do Atlântico, meio entre raiva e piada com a jogada marqueteira dos dinamarqueses:

Alguns pontos que tenho em conta na hora de filmar

1. Filmar apenas com uma câmera.

2. Cagar para o formato: se o que você tem pra dizer não se sustenta em VHS, também não vai se sustentar em Beta, em Super 8, em 16mm; nem mesmo em 35 mm.

3. Utilizar muitos exteriores para não discutir com o diretor de fotografia (e, também, para economizar luz).

4. Utilizar som direto. Se ficar muito bom, sujá-lo.

5. Fazer apenas uma tomada. Em caso extremo, duas.

6. Trabalhar com atores e atrizes críveis, com músicos de rock e, sempre, com quatro ou cinco vizinhos.

7. A equipe técnica nunca deve superar dez pessoas.

8. A rodagem durará, no máximo, oito dias.

9. Gravar a música em um gravador portátil. Se um carro passar ou um cachorro latir, melhor.

10. Aconteça o que acontecer, terminar o filme.

El Perro não gosta de intelectualizar ideias e, sim, materializá-las. Dessa maneira, seu Decálogo configurou-se como um manual de ação para fazer filmes, e a partir desses conceitos ele buscava estimular outras pessoas a seguir caminhos alternativos em novas produções.

Raúl se diz vítima de preconceito por filmar sempre em pouquíssimos dias. Entretanto, ninguém pensa no tempo que ele desenvolve o filme em sua cabeça e na montagem, que exige muito do diretor. Outra polêmica é seu rechaço pelo suporte mais cobiçado, o 35 mm. Em uma entrevista, Perrone declarou que não gostava de 35 mm porque o dito cujo é como uma mulher maquiada, que tem uma aparência linda, mas artificial. “A película é muito prolixa, e eu sou muito imperfeito. Gosto que haja uma textura. Além disso, acho que filmar em 35 mm é algo obsoleto”, diz. Em seus primórdios, o cineasta fazia curtas com Super 8, passou para o vídeo, fez 5 pal’ peso e Zapada em 16mm, e depois só trabalhou com digital. La mecha foi transferida para 35 mm, mas filmada em digital. La mecha, inclusive, é um ponto particular na carreira de Perrone: teve distribuição e estreou comercialmente, coisa que ele nunca havia feito e nunca mais fez, apesar do sucesso que o filme alcançou (inclusive fora do país, ganhando prêmios em festivais como os de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse e Friburgo). Por quê? “Sou ciumento e super protetor com minhas produções. Não estreio porque sei que vai chegar um Senhor dos anéis e vão tirar o que é meu de cartaz. Assim, prefiro ficar no circuito alternativo, onde as pessoas realmente se importam com meu trabalho. Hoje, estrear comercialmente filmes pequenos é como se suicidar. O ideal seria haver canais de cinema independente na internet, e que cada diretor venda seu filme, como fez o Radiohead com seu disco. Atualmente, meus filmes são encontrados em cineclubes e locadoras, mas principalmente em descargas ilegais na internet. Para mim, está perfeito que se faça o download deles: se essa é a maneira para que minha obra transcenda, tudo bem”. Confesso a Perrone que, realmente, antes de vir falar com ele, havia baixado tudo que havia encontrado dele na web: este filme, esse, aquele, aquele outro… “Ah, mas tal e tal outro também estão disponíveis. Depois te passo o link”, foi a resposta do cineasta.

El Perro possui uma rara coerência e lealdade aos seus princípios, e trata o cinema com dedicação obcecada, como necessidade vital. Dessa maneira, tornou-se um fenômeno de culto e referência inevitável dentro da cinematografia argentina. Já ganhou retrospectiva no BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), o festival de cinema mais prestigioso do país e um dos maiores da América Latina, e só este ano teve sua obra apresentada no Festival de Cinema Lima Independiente (Peru) e no Centro Cultural Tijuana (vinculado à Cinemateca Mexicana). Capa da primeira edição da lendária revista especializada El amante (que circula com força até hoje) com Labios de churrasco, Raúl também é considerado um dos pais do Nuevo Cine Argentino.

Parêntese sobre o Nuevo Cine Argentino

No início dos anos 1990, o cinema argentino sofria de uma crise quase terminal – sem financiamento público nem privado, praticamente sem produção e absoluto desinteresse do público. Alinhado totalmente com a ideologia neoliberal do governo de Carlos Menem, a relação com o mercado tornou-se condição básica. Terminaram concursos, subsídios e convênios, e o Instituto Nacional de Cinema se associava somente a produções já armadas industrialmente. Os cineastas que atuavam eram uns gatos pingados veteranos (Adolfo Aristarain, Eliseo Subiela, Fernando Solanas, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo), representantes mais altos de uma hierarquia cuja segunda linha praticamente não existia – havia um grupo de realizadores conhecidos e depois quase o deserto. Nessa época, era sinônimo de bom gosto cinematográfico entoar a frase “eu não vejo cinema argentino”.

Entretanto, desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado (Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar. Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases de um novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.

Frente à situação de marasmo e aos novos focos de renovação de surgiam aqui e ali, em novembro de 1994 foi aprovada a Lei de Fomento e Regulação da Atividade Cinematográfica (que ficou conhecida como Ley de Cine). O INC (Instituto Nacional de Cine, renascido com a redemocratização do país em 1983) tornou-se INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), ganhou autonomia financeira e uma ampliação em seus fundos. A cota de tela, que havia sofrido diversas modificações desde sua implantação, em 1944, foi reativada, e implantou a obrigatoriedade da projeção de uma quantidade mínima de filmes nacionais em todos os lugares de exibição do país. As escolas de cinema ganhavam força e Buenos Aires transformava-se na cidade com mais cineastas e estudantes de cinema por metro quadrado. A Argentina era invadida por uma revolução tecnológica, favorecida pela convertibilidade cambiária (1 peso = 1 dólar), o que popularizou o vídeo digital e permitiu filmagens autônomas. Tudo isso, mais o apoio à produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação, provocou uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor. A partir de então, vieram as Historias breves (1995), conjunto de curtas promovido pelo INCAA que inaugurou a atividade da realização para muitos diretores (como Lucrecia Martel e Daniel Burman); a aparição de Pizza, birra, faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que se configurou como um ponto de afirmação para a nova geração; e o êxito de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), consagração do Nuevo Cine. Até hoje, a produção argentina ocupa lugar invejável no panorama do cinema mundial.

El Perro e seus filmes

Perrone nasceu em um emblemático 5/2/52, e desde a década de 1970 filma séries e curtas com seus amigos. El cumpleaños de Juan, de 1971, foi o filminho que deu o pontapé em tudo o que estava por vir. Até o diretor atuou em El cumpleaños, já que não havia outra opção (e até hoje ele atua ou faz aparições a la Hitchcock em seus filmes). Raúl filmava em Super 8, e tinha que mandar os rolos para a Europa para revelar, pois aqui não se fazia isso ainda. “Era um mês esperando para ver cinco minutos!”, conta.

El Perro é ilustrador, e trabalhou anos a fio em jornais locais, além de ter vários livros publicados com seus desenhos. Com a chegada do vídeo nos anos 1980, fazer filmes ficou mais fácil e ele voltou às suas produções caseiras – sem, no entanto, largar a ilustração. E curta atrás de curta e atrás de clipes de bandas, chegaram os longas, até a explosão inesperada de Labios de churrasco, em 1994, cuja fila de virar esquina para entrar na estreia do filme, em um cinema alternativo do centro de Buenos Aires, surpreendeu o diretor. Labios de churrasco seria o primeiro filme da mítica Trilogia de Perrone, completada com Graciadió (1997) e 5 pal’ peso, os quais apresentamos neste FIIK.

O diretor conta que a realização da Trilogia não foi uma ideia prevista: “é uma trilogia porque saíram três, do mesmo modo que poderiam ter saído cinco ou nenhum”, completa. Por outro lado, Raúl admite que gosta de criar corpos de obra: depois da Trilogia veio a trilogia com seu sogro Galván (Late corazón, La mecha e La navidad de Ofelia y Galván), e com os orientais (Tarde de primavera, Tarde de verano e Canadá). No ano que vem, Perrone vai lançar uma edição especial em DVD de mais um conjunto de três filmes, a qual ele resolveu chamar de Tríptico: Luján, Los actos cotidianos e Al final la vida sigue, igual. A Trilogia também foi editada em DVD, em 2007.

Prever as coisas, inclusive, não é muito do feitio de Raúl. Ele conta que prefere surpreender-se, e ir filmar com a folha em branco. O legítimo “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”. Não há sinopses: é um dia mais na vida desses personagens que vemos. Para ele, o que importa é que as pessoas se identifiquem e acreditem no que estão assistindo. O cineasta busca construir ficções através do registro de situações cotidianas reais, e se considera um cronista.

Perrone geralmente não chama atores profissionais para seus filmes: amadores, vizinhos, colegas, quem aparece, talvez algum roqueiro (os quais têm a ideia da mise en scène, mas que Raúl gosta de colocar em situações completamente novas). Essa escolha provém do desafio que as pessoas “virgens” para a câmera oferecem: há muito mais paixão que razão, e é aí que está a magia para o diretor. Além disso, El Perro evita ensaios – o que ele não chama de improvisação, já que é complicado improvisar com não-atores, mas que ele descreve como uma prioridade pela energia que se produz naquele momento em que a realidade vira ficção. “É meio performático, pois é gerado algo único e irrepetível”, arremata. Em Labios de churrasco, por exemplo, para a cena em que as meninas conversam na beira da piscina sobre Vício frenético (1992), Perrone lhes pediu que assistissem ao filme de Abel Ferrara na noite anterior às filmagens, para expressar suas opiniões com frescor. Em 5 pal’ peso (que, traduzindo ao português, seria uma versão super informal de “faltam cinco centavos pra completar um peso”), Micaela Arbidor e Valentina Bassi se conheceram no táxi duas horas antes de rodar a sequência em que falam de masturbação (e parecem ser amigas de toda a vida). Em Ocho años después, os protagonistas de Labios de churrasco/Graciadió se reencontram oito anos depois do lançamento dos filmes, última vez em que se viram. Perrone acertou um rendez-vous entre os dois e o filmou, mas o combinado não ia além disso: ninguém sabia o que tinha que fazer ou o que o outro faria, resultando em uma intensa experiência.

Como comenta o crítico argentino Quintín, “El Perro não é sentimental com seus personagens, mas há em seus filmes uma ternura muito particular. Curiosamente, não abundam personagens de sua geração em suas histórias. Ao invés disso, Raúl parece se sentir mais à vontade com crianças, adolescentes e idosos, como se pudesse vê-los sem ser visto; exercer o pudor de um cineasta cuja câmera se aproxima (mas nunca demais). Os filmes de Perrone emitem uma frequência de baixa intensidade, pouco comum no cinema e impensável em produções de outro orçamento. Nelas, as emoções não são óbvias, mas é raro encontrar um testemunho tão contundente da fragilidade humana”.

Na Trilogia, o diretor recorta o universo dos jovens desorientados dos anos 1990, para quem o presente imediato é mais urgente que o futuro incerto (traço de muitos personagens do Nuevo Cine Argentino). Com ecos de Jim Jarmusch, reconfigura o vagabundeio dos slackers norte-americanos em terras bonaerenses. Os dias começam e terminam iguais, e todos se parecem com uma tarde de domingo interiorano. O cineasta filma febrilmente, em poucos dias, a monotonia e parcimônia do interior. Para os adolescentes perronianos, os limites geográficos e emocionais estão ligados.

Os três filmes têm uma vibe pop, com os All Stars vermelhos que Perrone tanto gosta, o rock’n’roll, os Simpsons, Sandro de América (uma espécie de Sidney Magal argentino lisérgico), e até várias auto-referências (Ángeles, Jimidin, entre outras), além dessa estética com os personagens recortados da paisagem – herança da experiência como desenhista. O significativo trabalho com as cores em cada um dos filmes também dá indícios da duradoura relação que El Perro tem com as imagens: o branco e preto cru de Labios, o vermelho de Graciadió que inunda a tela dos cabelos de Pao ao casaco de Gus, e o amarelado melancólico de 5 pal’ peso anunciando o desastroso final.

Cada vez mais, Perrone prioriza o minimalismo na produção e na estética. Nos últimos anos, suas produções têm se tornado cada vez mais austeras e despojadas; mais serenas e contemplativas. Desde 2007 ele filma com pequenas câmeras digitais de fotografia, e por vezes sua equipe se resume a ele mesmo. Inquieto, Perrone não se cansa de novas empreitadas e vive em efervescente produção. Entretanto, há uma coisa que não mudou no cineasta: a capacidade de observar com intensidade e ver filmes onde ninguém vê.

Filmografia completa

Al final la vida sigue, igual (2011)