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As invasões bárbaras e fantásticas – “Invasión”, de Hugo Santiago

BUENOS AIRES – “Aquilea é Buenos Aires mas é Aquilea e é a Argentina mas é Aquilea”, diz o diretor argentino Hugo Santiago sobre o cenário de seu primeiro longa, Invasión (1969), que em suas cenas iniciais traz o letreiro “Aquilea, 1957”.

Invasión é uma obra de culto dentro da história do cinema argentino e participa da seção City to city do 36º Toronto International Film Festival, cuja cidade em foco é Buenos Aires. Essa seção dentro do TIFF, que se realiza de 08 a 18 de setembro, propõe uma exploração da experiência urbana através do cinema. Segundo o site do festival, a cada ano, desde 2009, eles pretendem voltar os holofotes para uma cidade onde se tem notado uma excitante nova geração de cineastas que contam histórias que só poderiam estar na paisagem mesma em que se desenrolam – na edição passada foi Istambul, e na anterior, Tel Aviv. Entre os onze filmes da programação, Invasión é um tanto intruso ao figurar somente junto a nomes do cinema argentino contemporâneo – que abarcam desde o debut do já veterano Pablo Trapero, Mundo grúa (1999), até as estreias de Santiago Mitre (El estudiante, 2011), Rodrigo Moreno (Un mundo misterioso, 2011) e Juan Minujín (Vaquero, 2011) -, mas não poderia encaixar melhor na proposta do City to city ao situar-se numa Buenos Aires disfarçada sob o nome da importante cidade do império romano invadida repetidamente pelos bárbaros até ser finalmente destruída.

Invasión surgiu em um momento de efervescência do cinema argentino, entre o ocaso da Generación del 60 (Fernando Birri, Lautaro Murúa, José Martínez Suárez , Rodolfo Kuhn, David José Kohon e Manuel Antin são alguns exemplos dessa mudança que ocorreu no plano formal, com um uso renovado da linguagem cinematográfica que transgredia os padrões clássicos, além dos novos temas e modelos narrativos, reagindo à persistência dos vícios de um cinema industrial subsidiado, prisioneiro do mercado e com uma linguagem imposta pelo estrangeiro), o apogeu do Grupo de los 5 (Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Nestor Paternostro, Raúl de la Torre e Juan José Stagnaro, cuja única afinidade era a experiência em publicidade, da qual vinha a linguagem ligeira e sedutora de seus filmes, que também se nutria de um vanguardismo a la Andy Warhol. Utilizavam equipes reduzidas de gente jovem, material leve, e devido a uma maior organização lograram participar de um circuito menos restrito que a Generación del 60) e o nascimento do cinema militante (protagonizado pelos grupos Cine Liberación – cujos expoentes foram Fernando Solanas e Octavio Getino – Cine de la Base – do qual podemos destacar Raymundo Gleyzer –, aproximava-se dos temas políticos e de ações ligadas à volta da democracia com uma produção clandestina e militante, motivadora de debates e sustentada pela disseminação ilegal). Hugo Santiago vinha fazer seu primeiro longa em sua terra natal após anos de experiências na França, onde havia sido assistente de Robert Bresson, e não participou de nenhuma dessas correntes que caracterizavam o cinema nacional na época.

Ele tinha a ideia de uma cidade sitiada e pretendia desenvolvê-la à la Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, até que pensou que poderia ter o aporte dos dois grandes escritores em pessoa, já que todos estavam em Buenos Aires. Como se sentia intimidado por Borges, do qual havia sido aluno de Filosofia havia vários anos, foi procurar Bioy Casares primeiro, que topou a empreitada, arrastando o jovem cineasta até a Biblioteca Nacional – onde trabalhava Borges – para fazer a proposta a este.

Bioy e Borges (que tinham dois roteiros prontos naquele momento – Los orilleros, que chegaria às telas pelas mãos de Ricardo Luna apenas em 1975, e El paraíso de los creyentes, nunca filmado) escreveram um argumento com o qual Santiago conseguiu financiamento. Bioy teve que partir para a Europa, e Santiago desenvolveu o roteiro com Borges durante meses e meses, em visitas diárias ao autor em sua sala na Biblioteca Nacional. Com medo de que Borges desistisse do trabalho no meio do caminho, Santiago lhe propôs, no primeiro dia de escrita, que ele preparasse a primeira e a última cenas – assim, se o pior ocorresse, ele poderia desenvolver o filme entre esses dois pontos. Mas Borges foi até o fim.

O filme estreou na Quinzena dos Realizadores de Cannes em 1969 e, mesmo com críticas entusiastas, passou despercebido pelas telas argentinas. Apesar de ser ambientado no passado (1957), Invasión trazia estranhos ecos do futuro: de certa maneira, prenunciava em seus personagens trágicos as desgraças da violenta ditadura militar que governou a Argentina entre 1976 e 1983. Neste período, a produção foi proibida, oito rolos de negativo foram roubados, e Invasión foi se tornando uma lenda. Mesmo depois da redemocratização era muito difícil encontrar o filme, que podia ser visto somente em cópias horrorosas em VHS.

No começo dos anos 2000, Santiago e Ricardo Aronovich, diretor de fotografia de Invasión, remontaram e restauraram o clássico argentino a partir de negativos encontrados na França e em Buenos Aires. Após a árdua e custosa via-crúcis que supõe projetos desse porte, a dupla fez uma exibição especial do filme em 2002, durante o IV BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Em 2008, o MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) lançou uma edição em DVD que traz extras muito especiais: um documentário de Alejo Moguillansky que acompanha Santiago e o crítico David Oubiña em passeios e conversas pelas locações do filme, quase quarenta anos depois da rodagem.

Depois de Invasión, Santiago voltou à França e cultivou uma prolífica carreira por lá. Fez ainda outro filme com a colaboração de Borges e Bioy Casares – Les autres, 1974 -, mas só voltaria à Argentina para filmarLas veredas de Saturno (1986), no qual trabalhou com o também escritor Juan José Saer. Neste filme, o diretor conta a história de um grupo de exilados de Aquilea. Em várias entrevistas recentes, Santiago diz que está trabalhando em um novo roteiro que se chama, provisoriamente, Adiós, e que fecharia a trilogia de sua cidade mítica.

Borges descrevia Invasión dessa maneira: “é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que por acaso não são heróis. Lutam até o final, sem suspeitar que sua batalha é infinita”.Invasión é um policial que vai progressivamente para o fantástico, deixando claros seus laços com a nouvelle vague e o noir norte-americano. O filme também traz um rumor de El Eternauta, a lendária HQ de Hector Germán Oesterheld (desaparecido em 1977), lançada em 1957, na qual Buenos Aires é invadida por extraterrestres e defendida por um pequeno grupo de homens (cogitou-se que haveria uma adaptação de El Eternauta para o cinema com a direção de Lucrecia Martel, mas o roteiro proposto pela diretora não foi aceito pelos produtores e familiares de Oesterheld e o projeto foi por água abaixo).

Assim como em El Eternauta, em Invasión há uma topografia inequivocamente portenha, mas ao contrário da HQ o filme não assume a capital argentina como seu lugar de ação, apesar da patente idiossincrasia argentina dos personagens (que alia preocupação política com ansiedade existencial), do tango e do mate, que permeiam toda a narrativa. Os autores transgrediram mais na geografia de Buenos Aires – como eles trabalham muito a questão da fronteira (o supra-sumo da ação se desenvolve nos limites da cidade, pressionados pelos invasores), eles colocaram montanhas (Buenos Aires está sobre uma planície) na divisa noroeste, cenário de um dos principais conflitos, cujas cenas foram filmadas em Córdoba.

Santiago olha sua Aquilea de maneira distanciada, borrada pelos negros que desbordam na fotografia, rechaçando qualquer tensão emotiva ou de suspense em um tema que poderia ser generoso nesses aspectos. Há uma quebra de expectativa constante com informações vazias que geram estranhamento – assim como a interpretação atonal e mecânica dos atores (herança do mestre Bresson) ao declamar os diálogos literários e austeros de Borges e Bioy Casares.

O silêncio onde reverberam os passos dos personagens parece pertencer a uma cidade já morta, e é alternado com  tangos intensos e diversos planos de som: convivem uma infinidade de sons in (que pertencem ao mundo da narração e têm uma fonte correspondente no plano), sons off (que pertencem ao mundo da narração mas cujas fontes não são vistas no plano) e sons over (que não pertencem ao mundo da narração). Os sons over têm papel especial na trilha sonora pois desenvolvem-se em um crescendo de volume e repetição durante todo o filme, adensando a atmosfera trágica onde o drama e o épico estão completamente ausentes. Em um interessante cruzamento de gêneros, o teremim e os gritos de corvos ainda contribuem para a verve fantástica buscada por Santiago ao incorporarem ao filme um ambiente de ficção científica. O responsável por essa trilha sonora foi Edgardo Cantón, argentino que vivia na França com Santiago, e que fazia parte do Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer, pai da música concreta.

Nunca se expõem as razões da invasão, gerando uma angústia ao explorar com todas as forças o medo, sentimento onipresente nesses homens que esperam suas mortes de maneira consciente e resignada. Afinal, como diz a Milonga de Manuel Flores (poema de Borges musicado pelo grande tangueiro Aníbal Troilo), cantada melancolicamente por um dos personagens, “morrer é um costume que as pessoas sabem ter”. Em Aquilea, Buenos Aires ou qualquer outro lugar.

(Publicado em 20 de setembro de 2011 na Revista Beta)

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