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Eric Rohmer, João Pedro Rodrigues y Helena Ignez en Revista OCNI

El amor según Rohmer

“João amaba a Teresa que amaba a Raimundo que amaba a María que amaba a Joaquín que amaba a Lilí que no amaba a nadie”. Como en Quadrilha de Drummond [1], el cineasta francés Eric Rohmer traza una ciranda amorosa en sus Seis Cuentos Morales, filmados entre 1963 y 1972, con los que compone el primer conjunto de films entrelazados entre sí, que se tornarían habituales en su obra –tal como en las series posteriores, Comedias y Proverbios (de la década del ochenta) y Cuentos de las cuatro estaciones (del noventa)– y lo distinguirían como un agudo observador del mundo cotidiano.

Rohmer nació con el nombre de Jean-Marie Maurice Schérer, en 1920, y murió en enero de 2010. Fue periodista, profesor de literatura, un incansable habitante de cinematecas y uno de los primeros críticos de cine que llegó a ser director. Su primer largometraje, El signo de Leo (Le signe du lion, 1959), no lo impone inmediatamente como ocurrió con sus colegas Truffaut y Godard, sino que gana reconocimiento una década después con el tercero de sus cuentos morales, Mi noche con Maud. En sus cincuenta años de carrera cinematográfica, Rohmer rodó sencillas y elegantes películas que exploran la excepcionalidad de lo cotidiano y la idiosincrasia del comportamiento  afectivo.

Los Seis Cuentos Morales, joyas del intimismo que recorren los laberintos de las relaciones amorosas, fueron introducidos por los cortometrajes La panadera de Monceau (La boulangère de Monceau, 1962) y La carrera de Suzanne (La carrière de Suzanne, 1963). Mi noche con Maud (Ma nuit chez Maud, 1969), La coleccionista (La collectionneuse, de 1967, es el cuento moral IV, pese a haber sido filmado antes de Ma nuit chez Maud), La rodilla de Clara (Le genou de Claire, 1970), y El amor después del mediodía (L’amour l’après-midi, 1972) son los largometrajes que completan los cuentos en los que la premisa es básicamente la misma: el cuestionamiento de una creencia a partir de una duda –dicho más claramente, un hombre ama a una mujer, se apasiona por otra, pero acaba volviendo con la primera–. El uso de la prosa, el rigor formal y la precisión de los diálogos son rasgos comunes a todos los films de esta serie y están presentes en toda la obra de Rohmer, sutil comentarista de las relaciones entre el hombre y la mujer.

En estos ensayos sobre las tribulaciones del amor, la introspección del guión es acompañada por la inquietud del discurso. En oposición al “cine de poesía” formulado por Pasolini en 1960, Rohmer defendía lo que llamaba el “cine de prosa”, en el que la palabra era la que conducía sus historias. Así, los diálogos son los protagonistas en Rohmer, y lo que importa son las grietas que se revelan en el habla –esto hizo que el director fuera acusado, durante mucho tiempo, de hacer films tan literarios que ni precisaban ser filmados–.

Las intrigas banales de los Cuentos Morales están plagadas de desencuentros, en una lenta exposición de situaciones que conducen a los protagonistas hacia sus pequeños (pero cruciales) conflictos. A pesar de las elipsis temporales que hacen correr los días en sus guiones, Rohmer no tiene prisa y rechaza los vertiginosos movimientos de cámara que obstaculicen la posibilidad de prever la estructura de la trama. Y aunque es riguroso en la marcación de las escenas y en la exigencia de que los diálogos no desaparezcan del guión, los films tienen una atmósfera despojada, un aire de improvisación, una aparente despreocupación de Rohmer, en la que prima la discreción al capturar como sin querer la vida interior de los personajes.

Así, entre bellas mujeres y bellos paisajes –otras dos constantes de los Cuentos morales–, Eric Rohmer hace desfilar con levedad sus impresiones sobre la moral, que tal vez condensen sus impresiones sobre el amor. Al final, nada más moral –o amoral–  que los conflictos que atraviesan las rondas de las seducciones.

[1] En portugués brasileño, “Quadrilla” alude tanto al poema “A Quadrilha” (“Pandilla”) de Carlos Drummnod de Andrade cuanto al baile típico de las fiestas juninas del Brasil –que habilita al cambio de parejas– del que el poema toma el nombre. “Ciranda” es el nombre de un baile popular brasileño, que se danza en rondas, como las “drandas” infantiles.

Por hombre no pasamos, a mujer nunca llegamos” 

Esta es la muletilla que por más de veinticinco años repite Deborah –nombre adoptado por Fernando Santos– durante sus shows en escenarios portugueses, mientras entona las canciones de Whitney Houston. Deborah/Fernando, vedette del travestismo lisbonense, fue la elegida para interpretar a Tónia –otra estrella de los escenarios de Lisboa– en Morir como un hombre, nuevo film de João Pedro Rodrigues, que a los 44 años se revela como uno de los nuevos talentos del cine europeo.

En una tierra en la que el Código Penal dejó de criminalizar a los gays y a las lesbianas por sus elecciones sexuales recién en 1982, João Pedro desarrolla un guión en un tiempo indefinido a partir de una serie de problemas que se van acumulando en la vida de la veterana Tónia: una exuberante rival en su trabajo en los cabarets, un vía crucis con un joven novio adicto a las drogas, la imposible relación con su hijo y los efectos del tiempo que abruman su cuerpo; sin contar con la duda (y principalmente la renuencia) de transformarse definitivamente en una mujer cambiándose el sexo a través de una operación. Después de El fantasma (2000) y Odete (2005) –dos películas premiadas que también se ocupan de las relaciones entre hombres–, el director se inspira en sus propios encuentros con travestis, que dan testimonio de la vida detrás de los bastidores drags en las décadas de 1980 y 1990. Morir como un hombre no pretende ser un fiel retrato de travestis y transexuales, y esto se hace visible en las escenas típicas del musical, sumamente coloridas, que lo ligan a lo fantástico y lo imaginario.

Así, los colores efusivos y las fantasías que rodean a Tónia alimentan el desarrollo de sus conflictos y sus sentimientos, que confirman que la virilidad –y la delicadeza– están en el alma, más allá de lo que se haga con el cuerpo.

Canção de Baal, de Helena Ignez (2008)

“Cuando una historia se entiende, es porque fue mal contada”: el debut de Helena Ignez como directora comienza con una provocación. La musa escandalosa del cine brasileño flirtea con la libertad y la vocación experimental de su marido y compañero artístico Rogério Sganzerla (1946-2004) en Canção de Baal. Para ella se trata de un experimento cinematográfico que surgió como una necesidad. La actriz, incuestionablemente brechtiana, enfrentó el orden y las buenas costumbres desde que llegó al mundo del arte a fines de los años cincuenta, tras una adaptación libre y personal de la primera pieza del dramaturgo alemán Bertold Brecht, en la que el dionisíaco protagonista Baal celebra la vida de manera insaciable y, también él, desafía insistentemente el orden y las buenas costumbres.

La característica transgresión de Baal quiebra todos los protocolos. Es ese el camino que sigue, también, la estética adoptada por Helena: un sendero en el que la cámara se desliza libremente y donde el poder de las imágenes y de la dramaturgia son más importantes que las hilachas de la trama o la comprensión del espectador. La reverencia y la referencia constantes al pensamiento de Rogério Sganzerla trazan una factura visual deslumbrante que adopta una narrativa lírica y no convencional, fusionando profundamente teatro y cine. La anarquía contenida en los incontables cuerpos desnudos que desfilan en el curso del film (re)afirma una vez más la libertad por la que el extravagante personaje de la vanguardias cinematográficas vociferó y vocifera.

Filmada en formato digital, sin institución patrocinante ni incentivos fiscales y con un presupuesto inicial de apenas R$ 18.500 aportados por la propia directora, Canção de Baal materializa lo que el personaje de Helena Ignez ya proclamaba en Sem essa, Aranha (R. Sganzerla, 1971): la necesidad de pecar dos veces.

(Publicado en Revista OCNI – Objeto Cultural No Identificado número 1 [mayo – junio/2011], de la Universidad Nacional de Lomas de Zamora. Traducido al español por Elena Vinelli y Martín Aleandro. La edición completa puede ser leída online acá, o para descargar acá).

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