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Histórias mínimas e extraordinárias – O Nuevo Cine Argentino

BUENOS AIRES – No início dos anos 1990, o cinema argentino sofria de uma crise quase terminal – sem financiamento público nem privado, praticamente sem produção e absoluto desinteresse do público. Alinhado totalmente com a ideologia neoliberal do governo de Carlos Menem, a relação com o mercado tornou-se condição básica. Terminaram concursos, subsídios e convênios, e o Instituto Nacional de Cinema se associava somente a produções já armadas industrialmente. Os cineastas que atuavam eram uns gatos pingados veteranos (Adolfo Aristarain, Eliseo Subiela, Fernando Solanas, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo), representantes mais altos de uma hierarquia cuja segunda linha praticamente não existia – havia um grupo de realizadores conhecidos e depois quase o deserto. Nessa época, era sinônimo de bom gosto cinematográfico entoar a frase “eu não vejo cinema argentino”.

Frente a essa situação, em novembro de 1994 foi aprovada a Lei de Fomento e Regulação da Atividade Cinematográfica (que ficou conhecida como Ley de Cine). O INC tornou-se INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), ganhou autonomia financeira e uma ampliação em seus fundos: ao já existente imposto sobre as entradas de cinema somou-se um tributo sobre aluguel, venda e edição de vídeos, e uma porcentagem dos ingressos que o Comitê Federal de Radiodifusão obtinha dos canais de televisão aberta e a cabo. A cota de tela, que havia sofrido diversas modificações desde sua implantação, em 1944, foi reativada, e implantou a obrigatoriedade da projeção de uma quantidade mínima de filmes nacionais em todos os lugares de exibição do país – atualmente, essa quantidade de filmes nacionais que devem estar em cartaz varia conforme a sala de cinema, mas o tempo mínimo de exibição é de duas semanas, período que pode ser aumentado de acordo com a média de continuidade (ou seja, conforme a assistência que tem um filme, ele fica mais tempo em cartaz). As escolas de cinema ganhavam força e Buenos Aires transformava-se na cidade com mais cineastas e estudantes de cinema por metro quadrado [1]. A Argentina era invadida por uma revolução tecnológica, favorecida pela convertibilidade cambiária (1 peso = 1 dólar), o que popularizou o vídeo digital e permitiu filmagens autônomas. Tudo isso, mais o apoio à produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação, provocou uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor.

Essa renovação estava intimamente ligada com a palavra “independente”. Desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado (Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram outros sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar.

Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear comercialmente anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases deste novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.

Em 1995, o INCAA organizou um concurso de roteiros com o objetivo de promover a produção de curtas no país. O conjunto de premiados resultou no filme Historias Breves, que devido à reunião de forças dos cineastas laureados conseguiu exibição no circuito comercial. Historias Breves logrou uma importante repercussão em crítica e público: 12 mil espectadores (pode parecer um número pequeno, mas era uma surpresa pelo fato de que a presença de curtas no circuito comercial era – e é – quase nula). Esses curtas inauguraram a atividade da realização para muitos diretores (dos quais alguns se tornariam grandes cineastas), despertaram em muita gente o interesse pelo cinema, e foram o ponto de partida do Nuevo Cine Argentino. Entre os curtas que integraram as Historias Breves [2], estão La ausencia (Pablo Ramos),Niños envueltos (Daniel Burman), Ojos de fuego (Jorge Gaggero e Matías Oks), Guarisove, los olvidados(Bruno Stagnaro), Dónde y cómo Olivera perdió a Achala (Andrés Tambornino e Ulises Rosell), Noches áticas (Sandra Gugliotta), Rey muerto (Lucrecia Martel) e Cuesta abajo (Adrián Caetano).

Se o nascimento deste Nuevo Cine deu-se com Historias Breves, sua afirmação chegou com Pizza, birra, faso (1997, Adrián Caetano e Bruno Stagnaro). Alguns críticos descrevem a exibição do filme no Festival de Mar del Plata, em 1997, como histórica, tal o entusiasmo gerado, e o filme saiu vencedor da competição. Sua estreia comercial, no ano seguinte, levou 150 mil argentinos aos cinemas – nada espetacular, se comparado com a cifra de 1,6 milhão de espectadores do campeão de bilheteria nacional em 1998, Un argentino en New York (Juan José Jusid). Porém, Pizza, birra, faso superou todos os filmes que estavam fora do suporte publicitário dos grandes meios de comunicação, e pôs em evidência que havia gente em potencial para acompanhar uma mudança, consolidando uma tendência que seguiria avançando com Un crisantemo estalla en cinco esquinas (Daniel Burman, 1998) e Mala época (filme coletivo de alunos da FUC – Nicolás Saad, Mariano De Rosa, Salvador Roselli e Rodrigo Moreno, 1998). O filme de Caetano e Stagnaro é uma tragédia urbana, cruzamento entre cinema policial e realismo cru, e aportou uma nova estética – determinada por uma narração ascética, improvisação na mise en scène e na atuação, diferente trabalho com o som, liberdade expositiva de várias histórias fragmentárias – que faria eco na nova geração.

Desenvolvia-se uma crítica que apostava com fervor nos novos cineastas, legitimando-os e cumprindo um papel decisivo para que essa produção se fortalecesse. Além da explosão de sites e blogs, do surgimento de inúmeras publicações especializadas – como El Amante,Haciendo Cine e Kilómetro 111, que lograram uma continuidade inusitada para produtos desse tipo e estão até hoje no mercado -, o NCA chegou às capas dos cadernos culturais dos maiores jornais do país e invadiu as pesquisas universitárias. Através de suas análises, a crítica fez o establishment reagir e repensar seus velhos modelos que já não interessavam a ninguém, e passou a ser considerada um pedaço do cinema (não algo exterior e estéril), participando ativamente nas decisões políticas do campo cultural e intervindo nos debates da atualidade.

O BAFICI – Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente, criado pela Secretaria de Cultura da prefeitura de Buenos Aires em 1999, foi outro pilar do NCA. Plataforma de lançamento de filmes essenciais para o desenvolvimento do cinema independente, dava prestígio às produções jovens e vanguardistas, constituindo-se em sua principal vitrine para o exterior. A premiação de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999) na primeira edição representou a consagração do NCA, que a partir daí inundou as telas argentinas e virou um selo de qualidade nos festivais internacionais.

A maioria desses primeiros filmes era feita em 16 mm, vídeo digital, beta ou super VHS, utilizavam cenários naturais ou poucas locações, e muitos atores desconhecidos ou não-atores. Condições de precariedade extrema acompanharam essas realizações, que surpreendiam pela originalidade de suas propostas. Antes, a chegada do dinheiro condicionava a realização de um filme; no NCA, as filmagens são feitas com o mínimo indispensável, nos fins de semana, entre amigos, e a falta de esmero é estratégica, como um atributo estético.

O apoio de fontes de financiamento alternativas (principalmente as co-produções com o exterior por meio de subsídios via festivais) e a participação em espaços de experimentação são outra constante no NCA. Além de financiar uma parte dos filmes (nunca a sua totalidade; e consistindo apenas em uma co-produção financeira, não artística), essas fundações dão assistência aos projetos, constituindo-se em um apoio fundamental para aceder a outras fontes econômicas. Entre os parceiros contínuos, estão Hubert Bals Fund, Fonds Sud Cinéma, Sundance Institute e Programa Ibermedia.

Apesar do colapso econômico/social/político/institucional que abalou a Argentina entre 2000 e 2002 [3], a entrada de Fernando de la Rúa na presidência mudou algumas direções dentro do INCAA. Com a perda da autarquia e o orçamento pela metade, o instituto passou a privilegiar o crescimento e a difusão do cinema independente, resultando em um boom de novos diretores: em 2000, 45% dos filmes argentinos eram estreias de cineastas na direção, e em 2001, auge da crise, esse número subiu para 60%. Quando a situação se estabilizou, em 2002, e a autarquia e financiamento do Instituto foram recuperados, os cineastas continuaram a produzir filmes de boa qualidade e baixo custo, com uma produção acima da média. Os exibidores, em um esforço para atrair o público, reduziram o preço dos ingressos e, embora essa iniciativa tenha diminuído a receita fiscal destinada à produção cinematográfica, ajudou a fazer do cinema a única indústria cultural que não sofreu uma queda de atividade naquele ano.

Uma renovação dos esquemas industriais de produção também movimentou as duas últimas décadas. Além dos grandes estúdios (Argentina Sono Film, Artear, Aries – que mesmo passados de moda continuam fortes), produtoras bem sucedidas na tevê migraram para o cinema: Pol-ka, Patagonik, Cuatro Cabezas. Era necessária uma modernização para acompanhar os novos padrões de consumo dos anos 1990, e para isso investiram em estrutura produtiva dinâmica, apoio de grandes empresas de comunicação (Grupo Clarín e Telefé) e seleção de pessoal das escolas de cinema ou do circuito independente. Conhecidos como “autores industriais”, Marcelo Piñeyro (As viúvas das quintas-feiras, 2009), Juan José Campanella (O segredo dos seus olhos, 2009) e Fabián Bielinsky (Nove rainhas, 2000. Fabián Bielinsky faleceu de ataque cardíaco em 2006, durante uma viagem ao Brasil) são os diretores mais prósperos dessas novas produtoras. Detentores de grandes bilheterias, trabalham sobre estruturas narrativas mais clássicas e ao mesmo tempo possuem ambição cinematográfica. No exterior, foram recebidos como parte do fenômeno do NCA – porém, possuem estéticas, modos de produção e percursos bem diferentes.

Em 2004, com a criação das salas de cinema do INCAA, articulou-se um circuito independente de exibições para que os filmes nacionais não fossem engolidos pelo mercado (principalmente com a expansão inabalável dos multiplex). Os Espacios INCAA dedicam-se somente à exibição de filmes argentinos, e possui salas na capital, no interior do país, e também no exterior (como em Madri, Roma, Paris e Nova Iorque, entre outras cidades). Entretanto, os Espacios INCAA não são suficientes para competir com as grandes cadeias, e aí está um dos grandes motivos da dificuldade de consolidação de uma indústria (problema que não é exclusivo da Argentina). Em 2009, por exemplo, das 72 estreias nacionais, 25 (ou seja, 35%) não alcançaram mil espectadores. Apesar do aumento do número de produções, menos pessoas vão ver filmes nacionais na Argentina – o que faz com que cada vez seja mais difícil fechar a conta e recuperar o investimento.

Não é difícil encontrar elementos comuns entre os realizadores do NCA, mas há uma negação sistemática dos mesmos em pertencer a um movimento. Conversando com Lucrecia Martel em 2008, ela dizia que “parece que houve um exercício da imprensa de chamar isso de uma onda, enquanto os filmes são diversos e possuem interesses diversos. Depois da ditadura, e no início da democracia, a instituição que cuidava de cinema no país estava desmantelada; muitos diretores deixaram de filmar, outros foram mortos, exilados, desaparecidos. Não só diretores, mas técnicos, escritores. Reconstruir o tecido narrativo de um país é um processo muito delicado. Só com muito tempo e trabalho se pode realizar. Essa gama de diretores veio de um vazio cinematográfico. Não se passou de uma classe de cineastas para outra. Dez anos de democracia foi o tempo para reorganizar o cinema. Isso não significa que os diretores sejam entre si uma onda. Porque, quando pensamos em uma onda, pensamos em diretores que compartilham ideias políticas, ideias estéticas, ou pelo menos discutem questões narrativas, e isso não ocorre entre os diretores argentinos. Está cada um lutando por seu filme, sem nenhuma idéia de movimento. O que há não é um movimento, é uma coincidência”.

É possível encontrar dezenas de declarações similares: todos os diretores do NCA que se encontram com a questão de “onda” a rejeitam. Em realidade, não houve uma busca programática por parte dos novos cineastas, e suas poéticas são variadas. Porém, estabeleceu-se sim um novo regime criativo, no qual todos estavam atravessados de preocupações com a austeridade da mise en scène e com um realismo estético, expressado principalmente na construção de personagens, filmagens em exteriores e especial interesse nos diálogos.

De 11 a 17 julho realiza-se a sexta edição do Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, com exibições e debates imperdíveis no Memorial da América Latina e diversos outros cinemas da cidade. É uma oportunidade incrível para descobrir/redescobrir todo o frescor do cinema latino-americano contemporâneo, e também para ter acesso a produções que marcaram história e temos raras oportunidades de apreciar. Este ano, o homenageado é o colombiano Gabriel García Márquez e, entre as diversas mostras dentro do festival, temos uma programação especial de Nuevo Cine Argentino, que inclui desde o primeiro Historias Breves até o último filme da badalada Lucrecia Martel, A mulher sem cabeça (2008), que não estreou nos cinemas brasileiros.

Clique aqui para conferir os filmes da Mostra Nuevo Cine Argentinoaqui para ver a programação completa do 6º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo.

[1] Segundo censos realizados em 2010, hoje a Argentina conta com aproximadamente 40 milhões de habitantes (INDEC – Instituto Nacional de Estadísticas y Censos de la República Argentina), e o Brasil com cerca de 190 milhões (IBGE – Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística). Enquanto isso, a Argentina tem em torno de 12 mil estudantes de Cinema e carreiras afins – Audiovisual, Imagem e Som (CIIE – Cordinación de Investigaciones e Información Estadística, 2009), e o Brasil cerca de seis mil (Censo da Educação Superior 2009. INEP – Instituto Nacional de Estudos e Pesquisas Educacionais).

[2] Até os dias de hoje, porém sem regularidade, o INCAA promove concursos de roteiros, cujas produções vencedoras são reunidas e exibidas sob o título de Historias Breves. Depois dessa primeira coletânea de 1995, foram lançadas mais cinco edições: em 1997, 1999, 2004, 2009 e 2010. Essas mostras continuam sendo muito importantes para a descoberta de talentos e para a manutenção de uma produção jovem, frequentemente alavancando novos nomes para o cenário do cinema nacional.

[3] Sob o governo de Carlos Menem, durante toda a década de 1990, a Argentina viveu um ciclo neoliberal selvagem, com um regime de conversibilidade dólar-peso que era uma ficção. Junto à administração pública ineficaz e a corrupção que corria solta, a base econômica, industrial e agropecuária se destruía, provocando uma crise (cujo ápice foi no fim de 2001) que atingiu a todos os setores da sociedade: revoltas e distúrbios sociais, crise institucional (que em dezembro de 2001 culminou com cinco presidentes em duas semanas), desintegração da classe média, aumento exponencial do desemprego e da pobreza, panelaço e um país mergulhado no caos.

(Publicado em 11 de julho de 2011 na Revista Beta)

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