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El vuelco del cangrejo

Em 2006, o filme mais assistido nos cinemas colombianos foi uma produção nacional. Em um país que tem no currículo 315 filmes de longa-metragem produzidos entre 1915 e 2009, isso pode parecer ficção – mas não é. Enquanto no Brasil ou na Argentina foram realizados em média 100 longas por ano na última década, na Colômbia o cinema engatinha após quase oito anos da criação de uma lei que visa à produção audiovisual.

A sétima arte desembarcou na Colômbia no fim do século XIX, mesma época em que chegou a diversos outros países da América Latina. Assim como no resto da parte sul do continente, o cinema foi sendo lentamente desenvolvido pelas mãos de estrangeiros naturalizados que se interessavam em filmar as belezas naturais desses paraísos tropicais. No fim da década de 1920, já apareciam meio consolidadas produtoras, distribuidoras e exibidores, até que no início dos anos 1930 o país foi invadido pelos filmes hollywoodianos e suas produtoras vendidas a estrangeiros, os quais estavam mais interessados no sucesso garantido que vinha de Los Angeles. Assim, enquanto Brasil, Argentina e México viviam períodos áureos com o fortalecimento de suas indústrias cinematográficas – coisa que jamais se repetiria -, o cinema colombiano ficou no zero a zero e ressuscitou em 1945 com iniciativas de difícil sucesso e estabelecimento, as quais incluíam até o engajamento de grandes artistas de outras áreas, como o escritor Gabriel García Márquez.

As telas da Colômbia voltariam a destacar-se na década de 1970 com o “cinema da porno-miséria”, termo cunhado pela crítica para denominar o cinema que, através do oportunismo, se valia da pobreza e da miséria humana para conseguir reconhecimento internacional. Em 1980, foi criada a Companhia de Fomento Cinematográfico, de caráter estatal, que permitiu a realização de algumas fracas produções, sendo fechada no início dos anos 1990. Até 2002, a Colômbia foi quase nula no cenário cinematográfico mundial, tendo por vezes apenas um ou dois filmes por ano e alcançando no máximo a marca de oito produções em 2002, afora as aparições em alguns festivais internacionais com o pouco relembrado Victor Gavíria.

Em 2003, com a criação do Fundo para o Desenvolvimento Cinematográfico – um instrumento de financiamento no qual os impostos gerados pelo setor são investidos nele mesmo -, o cinema colombiano voltou a chamar a atenção. Mesmo que dificilmente atinja a marca de uma dezena de produções por ano, e que os grandes sucessos sejam comédias de caráter duvidoso ou violentos filmes sensacionalistas, gratas surpresas vêm brotando desse improvável panorama – uma delas é o debut do jovem Oscar Ruiz Navia, El vuelco del cangrejo, que mesmo com uma modesta bilheteria de 25 mil espectadores nos cinemas colombianos, vem sendo destaque em diversos festivais mundiais.

Com o frescor e a naturalidade de sua visão, embalada pelo ritmo melancólico do Pacífico, o filme privilegia uma zona de esquecimento, uns rostos anônimos, uns sons silenciados. El vuelco del cangrejo estreou no Festival Internacional de Cinema de Toronto (Canadá), ganhou o Prêmio Especial do Júri a Melhor Ópera Prima (primeiro filme) no Festival Internacional do Novo Cinema Latino-Americano de Havana (Cuba), o E-Changer Award no Festival Internacional de Filmes de Fribourg (Suíça), o de melhor realizador na seção de Novos Diretores no Festival Internacional de Cinema de Las Palmas de Gran Canaria (Espanha), e o Prêmio FIPRESCI (Federação Internacional de Críticos de Cinema) na seção FORUM (uma espécie de “Quinzena dos Realizadores”) da grandiosa Berlinale – e continua desfilando e colhendo menções especiais por diversos festivais. No Brasil, o filme esteve presente no 38º Festival de Cinema de Gramado, quando recebeu dois prêmios, um deles concedido pelos críticos. O longa também será exibido no Festival do Rio, que acontece entre 23 de setembro e 07 de outubro.

Oscar Ruiz Navia tem apenas 27 anos e, após estudar cinema por três semestres em uma universidade de Bogotá, largou o curso para voltar à Cali, sua cidade natal, e graduar-se em Comunicação Social. Mesmo assim, Oscar não se distanciou da sétima arte: via uma incrível quantidade de filmes, trabalhava no cineclube da cidade e vivia escrevendo resenhas. Desde muito jovem começou a fazer curtas com os amigos – vários, um atrás do outro. Em 2006, ele fundou a produtora independente Contravía Films, mas desde 2004 dedicava-se ao seu longa de estreia que, para ele, foi pensado inicialmente como algo de baixíssimo orçamento, sem grandes pretensões e muito pessoal, não imaginando toda essa repercussão.

Em El vuelco del cangrejo, o abatido Daniel chega a La Barra, povoado na costa do Pacífico colombiano ao norte do Valle del Cauca, de onde pretende subir em uma lancha e deixar o país. Porém, com a falta de peixes que assola o lugar e mantém os pescadores e as lanchas mais tempo em alto mar, o personagem em crise acaba, como em um filme de Buñuel, impossibilitado de sair do lugar, o qual também vive um conflito. Enquanto Daniel espera sua partida, a comunidade ancestral de afrodescendentes é revolvida pelo alto reggaeton que vocifera das caixas de som de Paisa e o homem branco que compra um terreno à beira-mar para transformá-lo em hotel com piscina, traz uma modernidade que bate de frente com a tradição do lugar.

Como na vida real – inspiração definitiva de Navia –, não se sabe tudo. Nunca descobrimos de onde Daniel vem nem para onde vai. Ali, ele se aproxima de Lucía, com quem mantém uma relação de constante carinho e afastamento. A menininha não sai da sua cola a implorar para que ele compre a comida de sua mãe, e mesmo assim é impossível fazer dela uma personagem antipática devido aos verdadeiros momentos de vigor e alegria que ela proporciona àquele lânguido estrangeiro. Eles conversam, brincam, fazem nada e caçam caranguejos. Lucía explica a Daniel, como que revelando um grande saber, que os caranguejos são virados de barriga para cima para que não possam escapar, tendo que esperar algum movimento bondoso do mar para poderem fugir de um destino trágico – daqui vem o título do filme (em tradução livre, A virada do caranguejo), menção ao protagonista que, como um caranguejo de pernas pro ar, está imobilizado. Há ainda a figura marcante de Cerebro, que ganhou esse apelido quando jovem por ser um “cérebro louco em ação”, uma espécie de showman carregado de amuletos que se destacava pelas histórias que contava e pelas performances meios malucas que fazia. Cerebro envelheceu e se desfez de seus milhares de colares, e hoje é como um líder da comunidade. Ele hospeda os turistas e por vezes faz as honras nos tambores e na cantoria ao redor da fogueira e, no filme, representa sua própria vida.

Encontrei-me com Oscar Ruiz Navia em abril deste ano, quando ele veio apresentar seu filme no 12º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Através das fotos que vi pela internet, seria impossível imaginá-lo ao vivo: ao invés do jovenzinho de sobrancelhas grossas, um homem grande de rosto enorme que se sentou confortavelmente esparramado numa cadeira à espera de minhas perguntas, enquanto comia uma maçã – já que minha entrevista havia lhe adiado o almoço:

Natalia Barrenha – Como surgiu a ideia do filme?

Oscar Ruiz Navia – Em 2002, eu cheguei a La Barra, um lugar desconhecido e de difícil acesso, como um viajante, como Daniel – que é meu alter-ego. Ali fiz contato com Cerebro. Uma vez, chegou uma pessoa do interior ao lugar e começou a fazer bagunça na praia: colocava música, tinha a ideia de montar um hotel ali. E essa situação me deu vontade de fazer o filme. Assim, pedi autorização ao povo de La Barra para iniciar um processo de pesquisa e viver coisas para poder reconstruí-las depois. Eu queria conhecer essa gente e retratá-la através de um filme – não queria construir ou inventar nada que eu não tivesse vivido. Assim, este é um filme no qual eu não estou ficcionalizando – tudo que está aí é verdade; é como um registro de minhas memórias desse povo. Reconstruir partes da memória para mim é, artisticamente falando, um jogo muito interessante. Compreendi que a maneira em que se percebia o mundo a partir de um lugar como aquele era para um estranho homem da cidade uma revelação e ao mesmo tempo um conflito. Queria mergulhar naquela comunidade evitando ao máximo o exotismo do forasteiro ou o paternalismo do homem urbano.

Natalia – Você comentou uma vez que acreditava que muitos críticos não haviam entendido o filme pois eles consideravam o Daniel como protagonista, e pra você o personagem principal na verdade era o povo de La Barra. Qual o papel de Daniel?

Oscar – Eu achava o Daniel necessário pois eu queria que o filme fosse contado por uma pessoa estrangeira que chega àquele povo, pois esse é o ponto de vista que eu tenho do lugar – um ponto de vista estrangeiro. Não queria contar o filme somente entre um povo e outro, mas contá-lo através desse olhar cinza que está aí entre esses dois pólos e que de alguma forma observa e não está preocupado em fazer nada como que está se passando ali. O viajante busca mudança, mas é impotente, não tem nenhuma capacidade de mudança – ele não pode fazer nada além de observar.

Natalia – E essa frase estampada nos cartazes de divulgação do filme: “Aqui o mar já não é pacífico”?

Oscar – La Barra é um lugar onde algo está ocorrendo, e essa mudança é muito violenta. O que eu quero passar é que neste lugar algo está acontecendo, e não é normal, não está bem – está passando por uma crise. E isso não apenas no filme, mas também na vida real. É uma zona que poderia ser completamente tranquila e pacífica, mas na verdade aí se sente um conflito.

Natalia – Esse conflito seria entre o velho e o novo?

Oscar – Sim. O filme traz o que acontece quando o ancestral e o moderno se chocam – esse choque de velocidades, e principalmente entre o urbano e o periférico. O que se passa em meio a esse choque e as possibilidades e consequências em meio a isso. O moderno vai se sobrepondo ao ancestral, e o filme pretende plantar umas perguntas sobre como vai ser feita essa transposição. Porque ela vai acontecer, e pode ser de muitas formas. E geralmente as formas mais elementares de transformação são arrasadoras, destrutivas. E eu acredito que a transformação pode ser mais construtiva. Chegar em um lugar, instalar-se ali, e começar a mudar as leis, os hábitos e a cultura, pensar em colocar um hotel… Essa é uma transformação mas talvez não seja o melhor tipo de transformação. Como diz Cerebro, a comunidade de La Barra quer os turistas, mas não quer ser escrava dos hotéis que recebem os turistas. Assim que no filme há algo que não tem a ver apenas com esse local, mas com muitas partes do mundo, principalmente lugares afastados que andam sofrendo uma pressão do moderno e do urbano.

Natalia – Ao mesmo tempo em que o filme tem um caráter documental, há uma atmosfera etérea, com algumas cenas surreais.

Oscar – Eu buscava fazer um filme que, ainda que nasça do real, a partir disso possa surgir uma encenação. Eu gosto do real mas não estou interessado em um realismo ortodoxo, e sim quero partir de algo que exista para construir um nível de realidade  que possa parecer um sonho. E também o lugar se presta muito a isso porque é afastado, com um ritmo muito detido; não há fronteira, é uma espécie de fim de mundo. O filme é lento porque eu estava tratando de representar o ritmo pausado e contemplativo dali, além de trazer um personagem que está estancado. Há o conflito pessoal com o qual vem esse viajante se chocando também com o conflito social que se passa no povoado, misturando o exterior e o interior, a realidade e o sonho. Mas o que é o real? Geralmente o real é o exterior, porém eu acredito que o real está influenciado pela nossa subjetividade, pelo que nós somos por dentro. Isso faz parte da realidade, ainda que não se veja – assim, eu quero mostrá-lo.

Natalia – Você se sente influenciado pelo realismo mágico, que possui muita força na América Latina e principalmente na Colômbia?

Oscar – Não. Eu me sinto muito mais tocado por algo que tenha relação com o onírico. O realismo mágico é de outra região do país, o Caribe. Eu sou do Pacífico, que é muito diferente do Caribe: há outro ritmo, outro dialeto, é um outro país. Me interessa mostrar o ambiente xamânico das comunidades afro do Pacífico, onde mesmo depois de muita mistura com os brancos e índios ainda é muito forte a presença da cultura africana e de uma vida mais próxima da selva. Muito mais do que me ligar ao realismo mágico me interessava conceber um tipo de realidade que fosse muito mais poética e que poderia surgir como uma espécie de epifania. Eu queria construir epifanias, como momentos muito sublimes que são formados por imagens que de imediato não são muito reais, são “irreais” – não porque tenham um efeito especifico, mas porque possuem uma mudança na ordem lógica das coisas. Por exemplo, quando uma mulher aparece no meio do mar – não há nenhum efeito, é simplesmente um desordenamento lógico, numa maneira de fazer “sonhos documentais”. Sem esquecer que se relaciona com o que se sente neste lugar tão distinto da cidade, como outra dimensão.

Natalia – E o que você achou da crítica da Variety que comparou o filme com Beckett?

Oscar – Eu agradeço muito o comentário mas eu acho que ao Beckett interessa mais o mundo real e a mim interessa mais o que eu vivo e penso. Eu trabalho com algo muito mais metafórico – por exemplo, o fato de estar chovendo o tempo todo é como se aquele lugar estivesse chorando. É a poética do real, o poético que está na própria vida. Eu me aproximo muito mais do Tarkovski. Mesmo que o filme não tenha nada a ver com as produções dele, no fundo há uma identificação na maneira de olhar o mundo; a visão que ele tinha do mundo como algo muito belo e muito epifânico.

Natalia – E além de Tarkovski?

Oscar – Há o Robert Bresson, Abbas Kiarostami, Tsai Ming-Liang, todo o movimento do cinema europeu dos anos 1970, Michelangelo Antonioni, Fassbinder, os grandes documentaristas do cinema direto como Frederick Wiseman… Do cinema latino-americano atual eu gosto muito do que está acontecendo no México e na Argentina, com destaque para o Carlos Reygadas e o Lisandro Alonso. Há muitas coisas e agora, especificamente, estou tentando explorar o português Pedro Costa, que ainda não conheço e de quem estou me aproximando cada vez mais. Há muita gente que me interessa; porém, o que eu quero nos meus filmes é retratar minhas próprias experiências de vida. Construir e conhecer novas realidades e filmá-las – não me atrai pegar um roteiro e colocá-lo em cena. Eu tenho o desejo de fazer as coisas a partir do real, e isso que me liga ao Reygadas: como ele encontra a poética nas coisas simples da vida, com um olhar que não é normal para a realidade. Há uma idealização da realidade mas não de uma forma ingênua ou bucólica, e sim minimalista. Alguém olha para a realidade e a muda à sua maneira. Os filmes de Hollywood e de ação não me mobilizam, principalmente os de violência. Eu venho de um país muito violento e não acredito em um monte de disparos e em sangue porque acho que o mundo já está cheio disso. Eu me interesso pela guerra e pelos conflitos políticos da Colômbia, mas me manifesto através da ausência deles. E eu odeio o Tropa de Elite de vocês; acho que fizeram de algo muito sério um show. Para mim seria mais válido traçar discussões antes desses acontecimentos violentos virem à tona: por que acontecem e o que se passa depois? E não apenas mostrá-los. Creio que no cinema é importante aprender a deixar de mostrar tudo. O cinema tem algo muito belo que é o poder de sugerir algo muito forte sem a necessidade de expô-lo.

Natalia – O que você acha do momento pelo qual está passando o cinema colombiano?

Oscar – Há um renascer e um bom cenário para se fazer filmes no país, principalmente devido à diversidade de buscas propostas pelos realizadores. É necessária uma continuidade dos produtores e diretores para que se possa falar de uma “nova onda” do cinema colombiano, além de suscitar uma maneira de pensar mais universal e menos local. Os cineastas do país deveriam buscar novos referentes mais próximos a eles, acercando-se mais do que se passa nos cinemas da América Latina, da Romênia ou do Irã, os cinemas de periferia. Os realizadores da Colômbia têm sim que abordar temas como a violência ou o narcotráfico porque isso faz parte da nossa realidade, mas sem transformá-los em algo banal ou espetacular. É necessário dialogar com os conflitos, mas de maneiras diferentes. Um cineasta colombiano que me chama a atenção é o Ciro Guerra, de Los viajes del viento (2009), e inevitavelmente somos influenciados pelo Victor Gavíria, de La vendedora de rosas (1998) e Rodrigo D: No futuro (1990).

O processo de construção do meu filme foi um processo de formação muito grande no qual eu percebi que há apenas um esboço do que eu quero fazer, que são películas mais íntimas, feitas com uma equipe pequena, que surjam de uma experiência real a partir de algo que exista e que eu possa mimetizar, o que é muito documental no sentido de fazer uma pesquisa, de conhecer gente que já existe, de aprender delas ideias e vivências. E na Colômbia acho que há poucas propostas assim. Há muita coisa que ainda está montada no cinema convencional – o que não é ruim; é um cinema que tem que existir, mas esperamos projetos voltados para o cinema de autor. Para mim, o mais importante não é haver uma indústria cinematográfica, e sim uma cinematografia. Indústria são a tevê e a publicidade, e o cinema não deve buscar ser uma indústria, e sim ser uma expressão artística. Para caminhar com as próprias pernas o cinema deveria arriscar com metas mais possíveis, pequenas. Projetos grandes podem prejudicar o nível de qualidade artística. Não gosto quando as pessoas teimam que há filmes feitos exclusivamente para festivais – eu faço cinema para as pessoas. O que os festivais fazem é cobrir o buraco que deixam os distribuidores e exibidores, os quais deixaram de ver o cinema como a obra de alguém. Acho que a televisão monopolizou certas temáticas de maneira banal e o cinema deve afrontar isso com uma visão muito mais profunda.

Natalia – Como foram as filmagens, a produção, o trabalho com os atores?

Oscar – O filme teve baixo orçamento e patrocínio. Recebemos apoio do Estado colombiano apenas para a pós-produção, mas durante seu desenvolvimento o projeto ganhou o reconhecimento de diversas instituições internacionais como o Fonds Sud Cinéma (França), o Open Doors do Festival de Locarno (Suíça), uma bolsa da The Global Film Iniciative (EUA) e participação no Buenos Aires LAB do 10º BAFICI. A equipe tinha 12 pessoas da cidade, mais dez jovens adolescentes de La Barra que receberam treinamento meses antes através da oficina de vídeo Minutos cerca al mar, prêmio do Ministério da Cultura dentro das bolsas do Plano Nacional Audiovisual. Para além dos inconvenientes econômicos, queríamos alcançar um forte grau de intimidade com a comunidade e ter poucas pessoas trabalhando permitiu essa cumplicidade. Essa experiência com uma equipe pequena serviu para que eu me desse conta que momentos impressionantes afloram quando menos esperamos. O processo de criação deu-se de forma inversa da habitual: primeiro tivemos o casting e depois o roteiro, mas não um roteiro fixo. Enfim, primeiro procurei e selecionei as pessoas as quais me interessavam suas vidas. Como era um trabalho de reconstrução das histórias dessas pessoas, primeiro precisava encontrá-las. O roteiro foi nascendo paralelamente ao filme, nutrindo-se do dia-a-dia de La Barra.

O método de atuação consistia em que as relações do filme se dessem na vida real para que houvesse mais espontaneidade nos sentimentos. Se eram amigos no filme, teriam que se tornar amigos na vida real ou o contrário. Assim não teriam que “fingir” nada. Fazíamos atividades para legitimar essas relações. Por exemplo, pedi a Cerebro que ensinasse Rodrigo Vélez (quem interpreta Daniel) a cortar lenha com o machado – no filme, Cerebro é como um patrão de Daniel. Da mesma maneira, eu não permitia que Cerebro e Paisa se falassem. Daniel e Paisa são os únicos atores, mas foram dirigidos como não-atores: não havia roteiro nem preparação. Pouco antes das filmagens, todos nós conversávamos sobre o que cada um teria que fazer: eu queria que o filme fosse um momento da vida real. Assim, a Lucía e o Daniel viviam brincando pela praia e, quando íamos gravar, eles se lembravam das coisas que haviam feito naturalmente. Vélez não é propriamente um ator – é um amigo meu de infância muito inteligente, interessado por cinema e literatura, e eu quis trabalhar com ele porque era uma pessoa de confiança com quem eu poderia fazer o que quisesse. Ele usava cabelo e barba e pedi que ele se desfizesse de tudo isso porque precisava de alguém que estivesse como nu diante daquele lugar. Ele também emagreceu muito para fazer o papel porque eu não queria uma aparência saudável, e sim que a crise pela qual ele passava se refletisse no seu corpo. Assim o estilizei um pouco com o objetivo de que ele parecesse mais perdido e fosse mais enigmático. Com o Cerebro, após anos de encontros e conversas, fizemos um vídeo dele preparando bolachas de coco como um exercício de aproximação: ele colhia o coco, descascava-o, ralava-o, cortava lenha, ajeitava a panela no fogão… Era impossível não dar-lhe um papel de destaque, principalmente por ele ser uma pessoa tão teatral.

Natalia – E quais foram as grandes epifanias depois do filme?

Oscar – Insistir na minha proposta de fazer um cinema mais reflexivo, que não só entretenha, mas que explore essa lacuna tão estreita entre o real e o fictício. Sair à realidade, buscar gente real, contar histórias com artistas mais próximos da vida… Gosto do cinema que nasce do simples, do irrisório. A vida não está necessariamente cheia de grandes épicas, ela também é formada por pequenas situações onde podemos dar-lhe um tom poético mais contemplativo. Interessa-me poetizar a realidade através do tratamento do tempo e do minimalismo do enquadramento.

Natalia – Projetos atuais?

Oscar – Estou produzindo um filme chamado La sirga, de William Veja, que foi meu assistente de direção em El vuelco del cangrejo. Já estamos no fim do processo e a previsão de estreia é fevereiro do ano que vem. Além disso, estou com um novo projeto como diretor, Los hongos, que ainda está no comecinho.

(Publicado na Revista Moviola em 19 de setembro de 2010 e reproduzido na Revista Cinema Caipira número 20 – outubro/2010)

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