Revista Beta - O cinema online

Cobertura 13o BAFICI – Poema fílmico incendiário: Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), de Sylvain George

11 de abril de 2011, de Buenos Aires

Sylvain George diz que a origem da palavra “panfleto” é “queimar tudo”. Seu longa-metragem Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre) – em tradução livre, Que eles descansem sem paz (umas imagens da guerra) – tem muito a ver com o tema da queimadura, e um trecho marcante pode sintetizar essa ideia: quando os imigrantes ilegais queimam com um parafuso recém-saído de uma fogueira as pontas dos dedos para que suas impressões digitais sejam apagadas e eles não sejam identificados.

No meio de um turbilhão de imagens apressadas, George se dá todo o tempo do mundo para compartilhar em preto e branco saturado refeições, descanso e espera com afegãos, líbios, nigerianos, sérvios… O diretor – que sempre esteve sozinho, sem equipe, e fez todo o trabalho da pesquisa à edição – acompanhou por três anos (quando o planejado eram três meses) o calvário a que os “sem-papéis” estão expostos quando tentam sair de Calais, norte da França, em direção à Inglaterra. O tema da imigração é recorrente na obra do cineasta e ativista político francês, que já realizou vários documentários: Contre-feux (composto por diversos panfletos produzidos entre 2005 e 2007), No border (Aspettavo che scendesse la sera) (2008), N’entre pas sans violence dans la nuit (2008), L’impossible – pages arranchées (2009) e Ils nous tueront tous… (2009).

George estudou filosofia, armando uma bagagem teórica e conceitual indissociável de sua prática cinematográfica, a qual se entregou quando tinha cerca de 18 anos, em 1986. Ele conhece certas experiências libertárias dos anos 1970 a partir do engajamento político de sua família (ligada aos sindicalistas) e passou a infância na complicada região metropolitana de Paris. Para ele, os anos 1980 foram um tanto terríveis devido à morte da militância: os espaços públicos estavam vazios e o cinema engajado se encontrava no ostracismo. Qu’ils reposent en révolte possui um incômodo distinto do das produções políticas e militantes as quais nos acostumamos, devido à crueza e falta de condescendência presentes, e tanto o filme como as entrevistas e debates com George manifestam a plena consciência do cineasta quanto às suas ideias, propostas e sobre o que é fazer arte política atualmente. Ontem, durante um diálogo com o cineasta argentino Christian Pauls e o público do 13º BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), George explicou que para ele nenhum ser humano é traduzível: cada um é único e amplo, sendo impossível parcializar ou classificar as pessoas. O cinema foi a maneira que ele encontrou de trabalhar essa individualidade, e para ele é uma ferramenta que permite seu contato com o mundo, com o outro, e com ele mesmo. Afastando-se de uma tese, o diretor busca a multiplicação do mundo, e não a confirmação de um universo fixado que replica a si – o mundo se constitui da singularidade do indivíduo.

Sobre a realização de Qu’ils reposent en révolte, George conta que a ideia não foi representar um grupo ou dar voz a quem não a tem ou a perdeu – questão frequentemente presente quando abordamos a arte política. Para o cineasta, as políticas migratórias na Europa (e em muitos outros lugares do planeta) atravessam cada um, assim como as suas conseqüências. Dessa maneira, ele quis tratar dos efeitos nas pessoas que estão sob essa política migratória, e de suas técnicas para sobreviver, já que sem papéis (e, assim, sem direitos) eles não podem se preocupar em viver. Essas pessoas virtualmente inexistem: elas não têm identidade, elas queimaram seus documentos quando saíram de seus países de origem, e elas apagam suas digitais a ferro e fogo ao chegar à Europa – uma violência física que cobra um preço moral. Em um momento chave do filme, um dos entrevistados de George ilustra muito bem essa situação ao definir-se como 50% – 50%: na metade do caminho entre a vida e a morte, entre o ser humano e o animal.

O objetivo de George era filmar a situação, e não pobres, ou negros, ou marginais; ser testemunha desse momento que deve ser mostrado, trabalhando ao mesmo tempo a relação dele próprio com essas políticas migratórias. Ele está lá como um ser político, marcando uma posição. Isso me lembra uma declaração feita a uma revista francesa de que, para ele, “o cinema não é um fim em si”. Entretanto, George chama a atenção de que ele não vai fazer “trabalho social”, arrumar documentos, prestar ajuda ou nada disso; ele entra em contato com as pessoas (como já dito, esse contato é o seu objetivo do seu cinema) sempre do lugar de cineasta, nunca deixando de estar ali como cineasta – além de preocupar-se com a questão cinematográfica. Isso o aproxima e ao mesmo tempo o afasta do diretor argentino Raymundo Gleyzer (nome importante do coletivo de cinema militante de esquerda Cine de la Base, existente durante os anos 1970 na Argentina), que George cita com admiração. Gleyzer sustentava que o Cine de la Base só produzia e distribuía filmes políticos que pudessem desenvolver a nascente Frente Anti-imperialista e pelo Socialismo, e não se constituíam de um espetáculo para ver, e sim uma tática para esclarecimento de seu público. As projeções do coletivo não eram exatamente clandestinas, mas tampouco eram abertas a qualquer pessoa, já que faziam parte desse projeto específico que se dirigia aos camponeses e operários. O diretor argentino descartava qualquer intenção artística do Cine de la Base, caracterizando suas produções apenas como filmes utilitários, ao contrário de George, para quem o jeito de filmar é também uma posição política, e trabalhar com pessoas, nesse encontro que ele busca, inevitavelmente gera intercâmbios que tocam o poético – a estética se constrói, segundo ele, com os sentimentos surgidos durante as filmagens, e ele descreve seu trabalho como um “poema fílmico incendiário”.

Nesse sentido está a justificativa de Sylvain George para a utilização do branco e preto – muitas imagens foram alteradas pelo diretor, que havia filmado várias sequências em cores. O PB, além de relacionar-se com a questão da queimadura, permite uma distância crítica da realidade, e George gosta da noção de arquivo dada pelo PB, que geralmente se refere ao passado, quando as imagens são tão presentes – e ele pensa em um arquivo do presente. O cineasta procura provocar um sentimento de estranhamento no contato com esse presente em PB da mesma maneira que seria provocado um estranhamento ao verem-se as imagens da Primeira Guerra Mundial em cores, fazendo um jogo com o documento histórico. Além disso, há uma busca em distanciar-se do tratamento dado pelos meios de comunicação. Para George, a força do neoliberalismo na França ataca diretamente o desenvolvimento individual, e Calais é um símbolo dessa situação, onde se tocam não apenas questões econômicas mas também o racismo, fazendo com que algumas coisas sejam mais visíveis nessa região – não que elas não existam em outros lugares, mas estão mais dissimuladas. Em Calais, repleta de zonas cinzas, ocultas, sem leis, problemas como o da imigração estão na superfície, exacerbando-se e tornando o lugar mais violento. Assim, sempre há câmeras na cidade, e elas não têm nenhum pudor para captar o que querem, servindo-se de práticas totalmente abominadas por George, como fazer tomadas às escondidas.

O diretor, então, explica sobre seus procedimentos de trabalho ligados à ética e explana algumas regras as quais se propõe: sempre apresentar-se a quem vai ser filmado e explicar sobre o projeto, sobre o filme que está sendo feito; estar muito tempo nos lugares em que filma para o aprofundamento de suas relações com as pessoas; nunca roubar imagens ou rodá-las ocultamente; saber como filmar e quando desligar a câmera para não romper ou fragilizar laços. A sinceridade e a relação de igualdade, para George, estão em primeiro lugar, e ele afirma que o não-filmado ou editado de certa maneira está no filme. Ele deixa claro que dormiu e comeu com seus “personagens” diversas vezes, tornando-se inclusive amigo de algumas pessoas retratadas. A dimensão participativa das pessoas se dava a partir da confiança que ia se desenvolvendo, e assim George conheceu lugares e teve acesso a situações inimagináveis as quais nunca tomaria conhecimento em outro contexto. Ele conta que, no meio do processo, a câmera teve um problema e houve uma perda de material, no qual estava a cena em que os imigrantes queimam seus dedos. No entanto, os homens se propuseram a refazer a cena para ele.

Sylvain George não se permite a muitos comentários diretos em seu filme (e nem seria necessário). Entre planos devastadores das condições subumanas dos clandestinos e suas confissões, há algumas fusões em preto que delimitam possíveis capítulos (e dão lugar a um respiro e, ao mesmo tempo, a uma tensão), e imagens da natureza, voz quase autônoma que reclama de maneira muda. Somando às perturbadoras e dolorosas sequências um som direto de volume desconcertante, George desfia diante de nós como as políticas migratórias queimam os indivíduos, sendo impossível descansar em paz.

Qu’ils reposent en révolte (des figures de guerre), de Sylvain George. França, 2010, 153 minutos.

(Cobertura publicada na Revista Beta. Você pode ver este texto aqui)

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