Juliette Revista de Cinema

“A teta assustada”, de Claudia Llosa

Em A teta assustada, infinitas escadarias cortam os morros pelados com gosto de pó. Por elas, segue Fausta, sempre acompanhada por alguém – ela não anda sozinha pois tem medo. Medo de uma memória que não é sua e da qual ela têm que se desprender para sair da margem e vir ao mundo após a morte de sua mãe. Na abertura do filme, a velha mãe agoniza cantando em quéchua sobre os males que a atacaram durante o terrorismo no Peru dos anos 80, e que chegaram à Fausta através de seu leite (abatendo-a assim com a doença da teta assustada, lenda para uns e cientificamente comprovada para outros), ausentando-lhe a alma e enchendo seus olhos pretos de inquietação e angústia durante toda a película. Os olhos encaram a câmera por um segundo quando ela acorda – sempre sobressaltada – de seu primeiro desmaio, e se tornam fugidios por um instante – inútil, pois ela não pode se livrar do enquadramento que a aprisiona.


A oralidade, tão presente nas lendas populares, toma conta do filme e não o deixa traçar-se sozinho. Tudo é esclarecido logo nos primeiros minutos por meio do verbal – a canção da velha à beira da morte, o médico afirmando que Fausta tem uma batata na vagina, Fausta explicando ao tio que a batata é para que ela não seja estuprada como o foi sua mãe que, após ser embalsamada, espera a filha arranjar dinheiro para enterrá-la em seu povoado no interior do Peru.

O sutil e violento percurso da reticente heroína é pontuado por inúmeras canções melancólicas que, além de prolongar a memória da mãe falecida – da qual Fausta não se desliga, como se esta ainda oferecesse um útero como escudo -, funcionam como o único canal que proporciona à personagem um pertencimento ao mundo e, mais tarde, lhe confere uma esperança com relação ao destino do cadáver de sua protetora. Essas músicas, negociadas em troca de pérolas para a cura do bloqueio criativo de sua patroa – uma consagrada pianista -, são composições da própria atriz que encarna Fausta, Magaly Solier, que também é cantora. A beleza rude do rosto de Magaly é muitas vezes tomada com incisivos close-ups e muitos recortes, que frequentemente apanham seus olhos, além de privilegiar suas mãos.

Agraciado com o Urso de Ouro (o prêmio de Melhor filme do Festival de Berlim) deste ano e levando os troféus de Melhor Filme e Melhor Atriz no Festival de Guadalajara, o longa de Claudia Llosa também foi selecionado para abrir o 4º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, e participou da competição oficial do 37º Festival de Gramado (e talvez já tenha sido galardoado mais uma vez, já que escreve-se antes de saber os resultados desta premiação). Foi a primeira vez que um filme do Peru – país cujo ínfimo setor do audiovisual alcança entre cinco e dez produções anuais, as quais dificilmente chegam às vias de fato, ou seja, ao público – botou os pés na Berlinale e, não se contentando com o já fato histórico, venceu por unanimidade (apesar dos diversos rumores sobre uma suposta “solidariedade feminina” conferida ao júri presidido por Tilda Swinton).

Ademais, um entrelaçamento entre realismo fantástico e documentário que toca a trajetória de Fausta, além do diálogo que a novata diretora Claudia Llosa estabelece com alguns colegas latino-americanos contemporâneos (como Lucrecia Martel), fizeram com que o filme fosse por muitas vezes interpretado como uma metáfora do país andino subordinado às tradições e que busca a liberdade. A insistência de alguns críticos no desejo de ver o Peru retratado na película empobrece a complexidade que a narrativa traz ao explorar o imenso pavor de uma mulher em viver, esse sentimento conturbado que ela carrega e sua ausência do mundo.

Apesar da frequente presença do plano geral – que abarca as montanhas secas da periferia limeña e se contrapõe aos planos fechados que investigam a casa da rica pianista – e da observação dos costumes locais através dos almodovarianos casamentos kitsch que acontecem em meio aos barracos com toda a pompa, reduzir A teta assustada a uma alegoria da situação peruana atual ou à exploração de uma cultura exótica mina a beleza de todo o conflito que perturba a alma da protagonista.

É inegável a vontade de Claudia de construir um drama que toca a universalidade ao abordar os conflitos femininos (tanto os que partem de fora como os que nascem interiormente) e as feridas de uma nação que passou por um momento conturbado, assim como é claro seu desejo de representar seu país – porém, sem a ambição de que alegorias respondam a todos os problemas plantados, ou que a produção seja algo “para inglês ver”. Já em seu primeiro longa, Madeinusa (2006) – o qual, como A teta assustada, contou com financiamento estrangeiro (principalmente espanhol) –, aparecem a força da cultura popular e dos mitos, de peso significativo na sociedade peruana. Porém, a diretora explora sua terra natal de maneira muito mais delicada: através das cores. Em um onipresente marrom desbotado que estampa os impassíveis montes de Madeinusa e A teta assustada (que, por um infeliz deslize, quase teve seu título brasileiro trocado por O leite da amargura), Claudia acende e estimula o imaginário estrangeiro a conceber Lima como uma cidade marrom, assim como pensaríamos São Paulo como uma cidade cinza, ou Budapeste como um lugar amarelo (como já havia revelado Chico Buarque).

Em Madeinusa – cujo enredo trata do tempo santo, festividade promovida em um pequeno povoado andino na qual, entre as três da tarde da Sexta-feira Santa (quando, segundo a crença cristã, Jesus foi crucificado) até às seis da manhã do domingo (quando ele ressuscita), Deus é dado como morto e impossibilitado de ver os pecados cometidos, permitindo a todos a realização de atos sem a necessidade de culpa ou penitência -, os vermelhos tomam conta da narrativa, encerrada em torno de questões como prazer, malícia, perversidade, amor e tradição.

Em A teta assustada, ao lado do extravagante colorido dos casamentos – o qual não pode deixar de ser citado na cena em plongée dos pratinhos brancos, colheres cor-de-rosa e bolo de recheio tão exuberante que chega a parecer fluorescente – um implacável azul toma conta do céu da periferia, oprimindo ainda mais os morros castanhos. Além disso, o azul está presente em quase todo o figurino de Fausta, nos móveis de seu quarto, na cortina que se agita com a brisa, no cobertor que forra a cama, no lençol que embrulha o corpo da mãe, na fachada da casa do tio. Ao mesmo tempo e distante dali, a casa da pianista Aída é sempre tomada com tons verdes: o piso do banheiro onde rolam as pérolas, o uniforme de Fausta, e até mesmo os ambientes escurecidos – sem contar na exuberância que escorrega do jardim, fazendo com que o vigoroso verde dos lugares ricos confronte-se com a secura dos morros pobres onde nada floresce. No entanto, é no azul de um entardecer que Fausta livra-se finalmente de seu aprisionamento quando desiste da ideia de enterrar a mãe em seu povoado, e a descarrega em uma praia, como a que havia visto num ataúde de intenso azul que estampava o pôr-do-sol no mar. Afinal, a liberdade é azul.

(Publicado na Juliette Revista de Cinema número 10 – agosto/2009 e reproduzido na Revista Projeções)

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