A projeção foi super bacana: Ernesto leva para a sala um montão de projetores Super-8, que ele vai manejando durante a sessão, seguindo o clima do público. Ao lado dele e de toda essa maquinaria de anos atrás, estavam Luis Marte e GLC, musicalizando o filme ao vivo com um super equipamento ultimate generation. Depois, rolou uma charla com Baca, os músicos e Paulo Pécora, produtor de Mujermujer.

A Comisión é coordenada pela Profa. Dra. Alejandra Torres e pelo Tomás Dotta, programador do Kino Palais, e eu completo a equipe junto com a Mariel Leibovich. E quem mais estiver afim de participar, pode se somar! Já estamos trabalhando na programação 2012.

Abaixo, o programa de mão dessa primeira projeção, com textos da Alejandra, Tomás e Mariel e projeto gráfico meu:) É só clicar nas imagens que elas abrem maiores. Os textos são em espanhol.

Texto presente no catálogo da mostra especial do diretor argentino durante o III FIIK - Festival Internacional de Cinema Independente Kino-Olho 2011, de 24 a 27 de novembro, em Rio Claro (SP).

“Podemos fazer cinema. Faz-se cinema fazendo”, diz Raúl Perrone.

Em 1998, enquanto os dinamarqueses chegavam com seu “bombástico” Dogma 95, Perrone já tinha mais de dez trabalhos rodados em Ituzaingó, zona oeste da Grande Buenos Aires. Hoje, com mais de 30 produções em sua filmografia, o cineasta continua fiel aos seus princípios e na contramão da moda: nunca pediu e não pede financiamento ao INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, uma espécie de ANCINE argentina), não estreia em circuito comercial, não quer saber de 35 mm, não viaja a festivais, não dá entrevistas por e-mail, não sai de Ituzaingó.

Dessa maneira, lá fui eu conhecer Ituzaingó, um dos 24 distritos que constituem o subúrbio bonaerense, ao redor da cidade de Buenos Aires, e que junto a ela formam o que chamamos de Grande Buenos Aires. Esses distritos cresceram praticamente sem planejamento e, com suas casas baixas e ruas tranquilas e empobrecidas, não se parecem em nada com a glamourosa capital argentina que rodeiam. Todos os filmes de Perrone foram filmados em Ituzaingó: uma vez, ele escutou que não se podia falar de algo que não se conhecia. Essa ideia, associada às suas fobias (como viajar), o fizeram aferrar-se a sua cidade natal, e ele fez de Ituzaingó um cenário perfeito para suas tramas, onde se sente profundamente cômodo para filmar. Há mais de dez anos, ele desenvolve uma oficina de cinema aí, onde toda tarde de quinta-feira se filma um curta, o qual é assistido e comentado – uma espécie de Grupo Kino Olho argentino. Por isso, a presença dos filmes de Perrone nos parecia formidável para integrar a programação do III FIIK, e ele gentilmente nos cedeu sua Trilogia para ser projetada aqui na nossa Rio Claro de casas baixas e ruas tranquilas.

Os dez mandamentos

Em seu site, Raúl escreveu: “Lembro que eu gostava de ler em jornais e revistas a palavra indie. Sentia que queria fazer filmes com o mesmo espírito daqueles músicos que faziam rock na garagem”.

Para El Perro, como Raúl ficou conhecido, a palavra independente perdeu um pouco de seu sentido no mundo do cinema, já que se fazem filmes independentes dependendo de um montão de um dinheiro de órgãos estatais ou de fundações internacionais. Conforme afirma o diretor, fazer cinema independente é fazer o que se tem vontade sem esperar por nada nem por ninguém. Além do mais, segundo ele, ficar correndo atrás de instituições que apóiem aos filmes é muito chato, e esperar anos pela decisão de fundos de financiamento é obsceno. “O melhor é sair e fazer o filme, ainda mais com a tecnologia jogando a favor como acontece hoje”, diz.

Na época em que o Dogma estourou com seu conjunto de regras para filmar, o tal Decálogo, Perrone também fez um Decálogo aqui do outro lado do Atlântico, meio entre raiva e piada com a jogada marqueteira dos dinamarqueses:

Alguns pontos que tenho em conta na hora de filmar

1. Filmar apenas com uma câmera.

2. Cagar para o formato: se o que você tem pra dizer não se sustenta em VHS, também não vai se sustentar em Beta, em Super 8, em 16mm; nem mesmo em 35 mm.

3. Utilizar muitos exteriores para não discutir com o diretor de fotografia (e, também, para economizar luz).

4. Utilizar som direto. Se ficar muito bom, sujá-lo.

5. Fazer apenas uma tomada. Em caso extremo, duas.

6. Trabalhar com atores e atrizes críveis, com músicos de rock e, sempre, com quatro ou cinco vizinhos.

7. A equipe técnica nunca deve superar dez pessoas.

8. A rodagem durará, no máximo, oito dias.

9. Gravar a música em um gravador portátil. Se um carro passar ou um cachorro latir, melhor.

10. Aconteça o que acontecer, terminar o filme.

El Perro não gosta de intelectualizar ideias e, sim, materializá-las. Dessa maneira, seu Decálogo configurou-se como um manual de ação para fazer filmes, e a partir desses conceitos ele buscava estimular outras pessoas a seguir caminhos alternativos em novas produções.

Raúl se diz vítima de preconceito por filmar sempre em pouquíssimos dias. Entretanto, ninguém pensa no tempo que ele desenvolve o filme em sua cabeça e na montagem, que exige muito do diretor. Outra polêmica é seu rechaço pelo suporte mais cobiçado, o 35 mm. Em uma entrevista, Perrone declarou que não gostava de 35 mm porque o dito cujo é como uma mulher maquiada, que tem uma aparência linda, mas artificial. “A película é muito prolixa, e eu sou muito imperfeito. Gosto que haja uma textura. Além disso, acho que filmar em 35 mm é algo obsoleto”, diz. Em seus primórdios, o cineasta fazia curtas com Super 8, passou para o vídeo, fez 5 pal’ peso e Zapada em 16mm, e depois só trabalhou com digital. La mecha foi transferida para 35 mm, mas filmada em digital. La mecha, inclusive, é um ponto particular na carreira de Perrone: teve distribuição e estreou comercialmente, coisa que ele nunca havia feito e nunca mais fez, apesar do sucesso que o filme alcançou (inclusive fora do país, ganhando prêmios em festivais como os de Montreal, San Sebastián, San Diego, Toulouse e Friburgo). Por quê? “Sou ciumento e super protetor com minhas produções. Não estreio porque sei que vai chegar um Senhor dos anéis e vão tirar o que é meu de cartaz. Assim, prefiro ficar no circuito alternativo, onde as pessoas realmente se importam com meu trabalho. Hoje, estrear comercialmente filmes pequenos é como se suicidar. O ideal seria haver canais de cinema independente na internet, e que cada diretor venda seu filme, como fez o Radiohead com seu disco. Atualmente, meus filmes são encontrados em cineclubes e locadoras, mas principalmente em descargas ilegais na internet. Para mim, está perfeito que se faça o download deles: se essa é a maneira para que minha obra transcenda, tudo bem”. Confesso a Perrone que, realmente, antes de vir falar com ele, havia baixado tudo que havia encontrado dele na web: este filme, esse, aquele, aquele outro… “Ah, mas tal e tal outro também estão disponíveis. Depois te passo o link”, foi a resposta do cineasta.

El Perro possui uma rara coerência e lealdade aos seus princípios, e trata o cinema com dedicação obcecada, como necessidade vital. Dessa maneira, tornou-se um fenômeno de culto e referência inevitável dentro da cinematografia argentina. Já ganhou retrospectiva no BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), o festival de cinema mais prestigioso do país e um dos maiores da América Latina, e só este ano teve sua obra apresentada no Festival de Cinema Lima Independiente (Peru) e no Centro Cultural Tijuana (vinculado à Cinemateca Mexicana). Capa da primeira edição da lendária revista especializada El amante (que circula com força até hoje) com Labios de churrasco, Raúl também é considerado um dos pais do Nuevo Cine Argentino.

Parêntese sobre o Nuevo Cine Argentino

No início dos anos 1990, o cinema argentino sofria de uma crise quase terminal – sem financiamento público nem privado, praticamente sem produção e absoluto desinteresse do público. Alinhado totalmente com a ideologia neoliberal do governo de Carlos Menem, a relação com o mercado tornou-se condição básica. Terminaram concursos, subsídios e convênios, e o Instituto Nacional de Cinema se associava somente a produções já armadas industrialmente. Os cineastas que atuavam eram uns gatos pingados veteranos (Adolfo Aristarain, Eliseo Subiela, Fernando Solanas, Leonardo Favio, María Luisa Bemberg, Luis Puenzo), representantes mais altos de uma hierarquia cuja segunda linha praticamente não existia – havia um grupo de realizadores conhecidos e depois quase o deserto. Nessa época, era sinônimo de bom gosto cinematográfico entoar a frase “eu não vejo cinema argentino”.

Entretanto, desde El amor es una mujer gorda (1987), de Alejandro Agresti, pressentia-se que um cinema distinto era possível. Rapado (Martín Rejtman, 1992), Picado fino (Esteban Sapir, 1993 – 1996) e Labios de churrasco (Raúl Perrone, 1994) eram sintomas de que estava por vir uma ruptura com os filmes de custos elevados, obrigados a recuperarem o investimento comercial e sem margem para inovar. Esses três filmes passearam pouco pelo circuito alternativo portenho, e só conseguiram estrear anos mais tarde. Porém, suas despojadas mises en scène sentaram as bases de um novo cinema que estava nascendo: com baixo orçamento, propostas inovadoras e que assumiam riscos formais, esses cineastas apostavam (de maneiras diferentes) no minimalismo e na redução de elementos estilísticos e temáticos, diferenciando-se completamente do cinema empolado da década de 1980.

Frente à situação de marasmo e aos novos focos de renovação de surgiam aqui e ali, em novembro de 1994 foi aprovada a Lei de Fomento e Regulação da Atividade Cinematográfica (que ficou conhecida como Ley de Cine). O INC (Instituto Nacional de Cine, renascido com a redemocratização do país em 1983) tornou-se INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), ganhou autonomia financeira e uma ampliação em seus fundos. A cota de tela, que havia sofrido diversas modificações desde sua implantação, em 1944, foi reativada, e implantou a obrigatoriedade da projeção de uma quantidade mínima de filmes nacionais em todos os lugares de exibição do país. As escolas de cinema ganhavam força e Buenos Aires transformava-se na cidade com mais cineastas e estudantes de cinema por metro quadrado. A Argentina era invadida por uma revolução tecnológica, favorecida pela convertibilidade cambiária (1 peso = 1 dólar), o que popularizou o vídeo digital e permitiu filmagens autônomas. Tudo isso, mais o apoio à produção através de créditos, subsídios, concursos e programas de ação, provocou uma imediata reativação da indústria e um dinamismo inédito no setor. A partir de então, vieram as Historias breves (1995), conjunto de curtas promovido pelo INCAA que inaugurou a atividade da realização para muitos diretores (como Lucrecia Martel e Daniel Burman); a aparição de Pizza, birra, faso (Adrián Caetano e Bruno Stagnaro, 1998), que se configurou como um ponto de afirmação para a nova geração; e o êxito de Mundo grúa (Pablo Trapero, 1999), consagração do Nuevo Cine. Até hoje, a produção argentina ocupa lugar invejável no panorama do cinema mundial.

El Perro e seus filmes

Perrone nasceu em um emblemático 5/2/52, e desde a década de 1970 filma séries e curtas com seus amigos. El cumpleaños de Juan, de 1971, foi o filminho que deu o pontapé em tudo o que estava por vir. Até o diretor atuou em El cumpleaños, já que não havia outra opção (e até hoje ele atua ou faz aparições a la Hitchcock em seus filmes). Raúl filmava em Super 8, e tinha que mandar os rolos para a Europa para revelar, pois aqui não se fazia isso ainda. “Era um mês esperando para ver cinco minutos!”, conta.

El Perro é ilustrador, e trabalhou anos a fio em jornais locais, além de ter vários livros publicados com seus desenhos. Com a chegada do vídeo nos anos 1980, fazer filmes ficou mais fácil e ele voltou às suas produções caseiras – sem, no entanto, largar a ilustração. E curta atrás de curta e atrás de clipes de bandas, chegaram os longas, até a explosão inesperada de Labios de churrasco, em 1994, cuja fila de virar esquina para entrar na estreia do filme, em um cinema alternativo do centro de Buenos Aires, surpreendeu o diretor. Labios de churrasco seria o primeiro filme da mítica Trilogia de Perrone, completada com Graciadió (1997) e 5 pal’ peso, os quais apresentamos neste FIIK.

O diretor conta que a realização da Trilogia não foi uma ideia prevista: “é uma trilogia porque saíram três, do mesmo modo que poderiam ter saído cinco ou nenhum”, completa. Por outro lado, Raúl admite que gosta de criar corpos de obra: depois da Trilogia veio a trilogia com seu sogro Galván (Late corazón, La mecha e La navidad de Ofelia y Galván), e com os orientais (Tarde de primavera, Tarde de verano e Canadá). No ano que vem, Perrone vai lançar uma edição especial em DVD de mais um conjunto de três filmes, a qual ele resolveu chamar de Tríptico: Luján, Los actos cotidianos e Al final la vida sigue, igual. A Trilogia também foi editada em DVD, em 2007.

Prever as coisas, inclusive, não é muito do feitio de Raúl. Ele conta que prefere surpreender-se, e ir filmar com a folha em branco. O legítimo “uma câmera na mão, uma ideia na cabeça”. Não há sinopses: é um dia mais na vida desses personagens que vemos. Para ele, o que importa é que as pessoas se identifiquem e acreditem no que estão assistindo. O cineasta busca construir ficções através do registro de situações cotidianas reais, e se considera um cronista.

Perrone geralmente não chama atores profissionais para seus filmes: amadores, vizinhos, colegas, quem aparece, talvez algum roqueiro (os quais têm a ideia da mise en scène, mas que Raúl gosta de colocar em situações completamente novas). Essa escolha provém do desafio que as pessoas “virgens” para a câmera oferecem: há muito mais paixão que razão, e é aí que está a magia para o diretor. Além disso, El Perro evita ensaios – o que ele não chama de improvisação, já que é complicado improvisar com não-atores, mas que ele descreve como uma prioridade pela energia que se produz naquele momento em que a realidade vira ficção. “É meio performático, pois é gerado algo único e irrepetível”, arremata. Em Labios de churrasco, por exemplo, para a cena em que as meninas conversam na beira da piscina sobre Vício frenético (1992), Perrone lhes pediu que assistissem ao filme de Abel Ferrara na noite anterior às filmagens, para expressar suas opiniões com frescor. Em 5 pal’ peso (que, traduzindo ao português, seria uma versão super informal de “faltam cinco centavos pra completar um peso”), Micaela Arbidor e Valentina Bassi se conheceram no táxi duas horas antes de rodar a sequência em que falam de masturbação (e parecem ser amigas de toda a vida). Em Ocho años después, os protagonistas de Labios de churrasco/Graciadió se reencontram oito anos depois do lançamento dos filmes, última vez em que se viram. Perrone acertou um rendez-vous entre os dois e o filmou, mas o combinado não ia além disso: ninguém sabia o que tinha que fazer ou o que o outro faria, resultando em uma intensa experiência.

Como comenta o crítico argentino Quintín, “El Perro não é sentimental com seus personagens, mas há em seus filmes uma ternura muito particular. Curiosamente, não abundam personagens de sua geração em suas histórias. Ao invés disso, Raúl parece se sentir mais à vontade com crianças, adolescentes e idosos, como se pudesse vê-los sem ser visto; exercer o pudor de um cineasta cuja câmera se aproxima (mas nunca demais). Os filmes de Perrone emitem uma frequência de baixa intensidade, pouco comum no cinema e impensável em produções de outro orçamento. Nelas, as emoções não são óbvias, mas é raro encontrar um testemunho tão contundente da fragilidade humana”.

Na Trilogia, o diretor recorta o universo dos jovens desorientados dos anos 1990, para quem o presente imediato é mais urgente que o futuro incerto (traço de muitos personagens do Nuevo Cine Argentino). Com ecos de Jim Jarmusch, reconfigura o vagabundeio dos slackers norte-americanos em terras bonaerenses. Os dias começam e terminam iguais, e todos se parecem com uma tarde de domingo interiorano. O cineasta filma febrilmente, em poucos dias, a monotonia e parcimônia do interior. Para os adolescentes perronianos, os limites geográficos e emocionais estão ligados.

Os três filmes têm uma vibe pop, com os All Stars vermelhos que Perrone tanto gosta, o rock’n’roll, os Simpsons, Sandro de América (uma espécie de Sidney Magal argentino lisérgico), e até várias auto-referências (Ángeles, Jimidin, entre outras), além dessa estética com os personagens recortados da paisagem – herança da experiência como desenhista. O significativo trabalho com as cores em cada um dos filmes também dá indícios da duradoura relação que El Perro tem com as imagens: o branco e preto cru de Labios, o vermelho de Graciadió que inunda a tela dos cabelos de Pao ao casaco de Gus, e o amarelado melancólico de 5 pal’ peso anunciando o desastroso final.

Cada vez mais, Perrone prioriza o minimalismo na produção e na estética. Nos últimos anos, suas produções têm se tornado cada vez mais austeras e despojadas; mais serenas e contemplativas. Desde 2007 ele filma com pequenas câmeras digitais de fotografia, e por vezes sua equipe se resume a ele mesmo. Inquieto, Perrone não se cansa de novas empreitadas e vive em efervescente produção. Entretanto, há uma coisa que não mudou no cineasta: a capacidade de observar com intensidade e ver filmes onde ninguém vê.

Filmografia completa

Al final la vida sigue, igual (2011)

Paula vive no México há alguns anos, onde se destacou como co-roteirista dos hits adolescentes de Fernando Eimbcke – Temporada de patos (2004) e Lago Tahoe (2008). Tentou financiamento na Argentina por dois anos, sem topar com um produtor com quem pudesse entrar em acordo. Alemanha e França participam do filme através de fundos de festivais (Fonds Sud Cinéma, de Cannes, e World Cinema Fund, de Berlim); Polônia e México através de seus institutos de cinema. Em muitos festivais dos quais participou desde sua première em Berlim, em fevereiro deste ano (de onde saiu com dois Ursos de Prata: direção de fotografia, de Wojciech Staron, e desenho de produção, de Barbara Alvarez), Paula repete incansavelmente que Polônia e México compreenderam a história de El premio como algo que transcende fronteiras; uma história humana acima de tudo.

El premio enquadra Cecilia, sete anos, sem abandoná-la durante as quase duas horas de filme, seguindo-a em sua sensação de estar perdida no mundo e olhando o dia-a-dia através de seus olhos confusos. Ela vive com a mãe em uma precária casa em frente a uma praia perpetuamente cinza. Não há letreiros indicando nem quando ou onde se passa ação, mas não demoramos a entender que essas duas pessoas não pertencem a esse lugar. E um pouco mais tarde nos situamos na época do Proceso, como ficou conhecido o período 1976 – 1983, quando os militares ocuparam o poder na Argentina.

Sim, El premio não tem fronteiras, principalmente na América Latina e sua História cheia de procesos. Kamchatka (Marcelo Piñeyro, 2002, Argentina), Machuca (Andrés Wood, 2004, Chile) e O ano em que meus pais saíram de férias (Cao Hamburger, 2006, Brasil) são outros filmes que já haviam abordado esses complicados Estados policiais por meio da incompreensão da infância.

Ceci intui a situação, mas não a entende. Não entende porque está nessa praia gelada onde não se pode patinar; também não entende porque está longe do pai, da família, e de tudo que lhe é familiar. Mesmo assim, não deixa de rir das menores coisas e diverte-se à sua maneira, proporcionando ao contexto tenso a leveza que só uma criança poderia dar.

Exausta com o tédio de Ceci, sua mãe permite que ela vá a uma escola do povoado sob ordens estritas de viver a mentira de que seu pai vende cortinas, sua mãe é dona de casa. Todos acreditam, e ela ri e ri porque pôde mentir com sucesso sem ser repreendida.

O filme explora a sobrevivência em torno a uma mentira complicada, e o que isso significa em chave íntima. É o regime político invadindo a privacidade, a água que invade a cabana, o vento que varre a praia (que mais parece um deserto) permanentemente. Não adianta fechar a janela, a porta; o vento estará ali, à espreita. Todo o entorno é desolador, inóspito, e o mar e o vento são hostis e ameaçadores como o contexto que se vive. O vento está presente o tempo todo através do som que atravessa o filme – não podemos fechar os ouvidos e não escutar, da mesma maneira que em El premio não se pode fugir do vento.

Além da casa e da praia, a escola é outro cenário do filme. É interessante observar como Markovitch construiu esse microcosmo, que rende as melhores sequências de El premio com a observação dos métodos fascistas utilizados pela professora Rosita, e como ela os conduz com luvas de pelica. É na escola que Ceci não resiste ao desejo natural de ser reconhecida: justamente quando nada mais, nada menos que o Exército faz uma visita à instituição servindo chocolate quente para divulgar um concurso de redação – no qual Ceci ganha o prêmio do título. Ela quer o prêmio, dado, veja só, pelos militares.

O prêmio desencadeia em Ceci um sentimento pleno, mas que depois cai na dúvida, alimentado pelo horror que a menina sente frente às formalidades truculentas dos homens de farda. Mais do que nunca, Cecilia é tomada pelo desamparo.

Markovitch falou diversas vezes do desamparo que ela sentia na idade de Cecilia, sensação que a guiou no desenvolvimento do trabalho e que está completamente plasmada na atmosfera do filme – principalmente através do formato cinemascope, e também pela fotografia desbotada de Staron, que privilegia a luz tênue do inverno cru e os céus sempre carregados, escuros.

El premio foi exibido no Brasil no 6º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, onde foi eleito Melhor Filme. Para quem perdeu, o filme estará no 5º Cine BH e também no Festival do Rio.

(Publicado em 30 de setembro de 2011 na Revista Beta)

Arthur Martin é um dos 15 mil Arthur Martins existentes na França; nome também de uma longeva marca de fogões ergonômicos, econômicos e resistentes. Por ter um nome tão comum, a fervorosa esquerdista Baya pensa que ele é um conservador, e deseja trazê-lo para a esquerda aplicando um inovador método de conversão ideológica que ela leva a cabo há algum tempo: transar com seus inimigos. A tergiversação do tema do Maio/68 “Faça amor, não faça guerra” tem trazido resultados fabulosos à causa de Baya.

Mas o “tratamento” de Arthur Martin é prejudicado porque ele não pode deixar de lado suas obrigações como ornitólogo. Mesmo que trate com os pássaros quando os bichinhos já foram desta para uma melhor, em tempos de gripe aviária Martin deve estar atento o tempo todo para o caso de uma epidemia, para o cuidado com tudo, para rígidas ações de prevenção. Por outro lado, Martin não é direitista – apesar de vir de uma família extremamente conservadora, ele é fã incondicional de Lionel Jospin, da esquerda (não sei dar mais detalhes da linha jospinista, já que me escapam as sutilezas do universo político francês). E aí é que acontece o baque na estratégia de Baya, que finalmente se apaixona por alguém.

Os nomes do amor esteve no Festival Varilux de Cinema Francês 2011, e tem estreia prevista para 21 de outubro no Brasil. Na Argentina, o filme está em cartaz, mas teve sua première no Festival de Cine Francés, realizado em março deste ano, quando Michel veio a Buenos Aires para apresentá-lo. O diretor contou que escreveu o roteiro junto à sua esposa, também chamada Baya, e de ascendência argelina, como a protagonista do filme. Michel disse que a intenção não era fazer algo autobiográfico, mas eles observavam que eram um casal a partir de cujas famílias se poderia traçar um retrato da França nos últimos 50 anos – e construir uma história das obsessões francesas, abordando temas polêmicos hoje no país, como identidade, imigração, racismo, antisemitismo…

Partindo do nome de Arthur, acedemos à árvore genealógica dos protagonistas, nas quais estão presentes duas grandes tragédias que golpeiam a memória coletiva francesa: invasão nazista e colonização da Argélia. Na tradicional família de Arthur, segredos e silêncios eram moeda constante não só pelos bons costumes e resguardo da moral, mas também pela misteriosa origem de sua mãe, que se tornou órfã durante a Segunda Guerra. Baya, ao contrário, sob mãe francesa (uma militante radical de esquerda) e pai argelino (refugiado da guerra), foi criada na absoluta liberdade, o que configurava um pouco de abandono através do laissez faire tão de moda nos anos 1970/1980.

Michel contou que, durante o casting, pensaram que os protagonistas deveriam ser como uma dupla de palhaços: Martin seria o triste, que não ri e representa a ordem, o que é rígido e direito, enquanto Baya seria o cômico, que faz graça e asneiras. Inicialmente, o personagem de Baya deveria ser árabe – eles imaginavam algo no estilo de uma “Marilyn Monroe árabe”, mas não encontraram ninguém que se encaixasse no papel. Abriram os testes para não-árabes e se encantaram com Sara Forestier desde o primeiro momento em que a viram. Com ela, inclusive, poderiam abrir espaço para outra questão que perturbaria a personagem: o fato de não se parecer com uma árabe (tema que também faz parte da vida da roteirista Baya Kasmi). A inocência e sensualidade da dançarina encarnada por Liza Minelli em Cabaret (Bob Fosse, 1972) foram outros pontos importantes na construção de Baya Benmahmoud.

Michel diz que todos sempre querem saber como foi feita a cena em que Baya sai de casa nua – não porque tire sua roupa, mas simplesmente porque esquece de se vestir -, e ele relata que essa foi uma das primeiras tomadas gravadas: Sara pediu que fosse uma das primeiras, porque depois que a vissem nua uma vez ninguém se preocuparia mais com isso. O diretor conta que nem fecharam o metrô para as filmagens, e confessa que as pessoas nem se incomodaram: quando se davam conta de haver visto uma mulher completamente nua no meio da rua, Sara já estava na outra esquina no embalo do frenesi de seu personagem. A cena foi muito importante para gerar uma confiança mútua entre atriz e diretor, e para Sara assimilar que as cenas de nu eram cômicas e burlescas, não tendo na verdade nada de erótico.

O filme foi um êxito completo na França – bilheterias exultantes e dois César (o Oscar francês): um de melhor roteiro original, e outro de melhor atriz para Forestier. Talvez a produção não tenha tanto impacto por aqui, já que podem nos escapar alguns detalhes importantes – como a simpática participação de Lionel Jospin atuando como ele mesmo e levando-se na brincadeira com muita naturalidade.

Através dos relatos confessionais do começo, quando os personagens se dirigem ao espectador, Leclerc interpela os franceses diretamente sobre seus dilemas étnicos e políticos. A comicidade ameniza a correção, e assim o cineasta convida sutilmente a plateia a se incomodar. Mesmo que digam diversas vezes que Leclerc simplifica o conflito utilizando-se de estereótipos para construir uma crítica aos estereótipos, em Les noms de gens os clichês encaixam muito bem no objetivo dos roteiristas de contestar a concepção da identidade como algo determinista. Somados aos chavões da comédia romântica, resultaram em uma boa mistura para rir de um renascente fascismo que toma a Europa (e especialmente a França pós-Sarkozy) e dos lugares comuns da esquerda atual – um dos grandes exemplos é a tradicional cena pós-casamento, em que o casal anda apaixonado pelo bosque, com taças de champanhe nas mãos. Entretanto, aqui, os assuntos dos pombinhos giram em torno dos mais complicados temas que assolam a sociedade francesa contemporânea.

(Publicado em 30 de setembro de 2011 na Revista Beta)

O Indie Festival deste ano já passou por sua terra natal, Belo Horizonte, e agora está em São Paulo até 29 de setembro. Com exibições no CineSesc e Cine Olido (vale lembrar que a entrada é franca!), a programação conta com retrospectivas imperdíveis da francesa Claire Denis e do húngaro Béla Tarr, além da Mostra Música do Underground e da Mostra Mundial, a qual traz o cinema contemporâneo realizado por uma novíssima geração de cineastas que se destacou em grandes festivais recentemente – todos os 23 filmes desta seção, de 15 países, são inéditos no Brasil e já trazem um montão de selinhos de prêmios. Entre eles, os tailandeses Hi So, de Aditya Assarat, e Eternidade, de Sivaroj Kongsakul.

Hi So é o segundo longa-metragem de Aditya, cujo debut Wonderful Town (2007) foi sensação em grandes festivais, viajando e colhendo galardões de Rotterdam a Pusan, de Las Palmas de Gran Canaria a Hong Kong, de Lisboa a San Francisco. Aditya também é criador da Pop Pictures, uma das produtoras de cinema independente mais importantes de Bangkok e que possui vínculos muito estreitos com fundos internacionais, principalmente o Hubert Bals Fund e o Pusan Asian Cinema Fund, que a apoia em diversos projetos. Como já havia comentado Apichatpong, o top do cinema tailandês hoje, esses órgãos estrangeiros são fundamentais para o desenvolvimento do cinema do país – o que não é nenhuma novidade para nós, cuja produção cinematográfica que luta por novos ares também depende de tais fundos.

Aditya, de pai tailandês e mãe norte-americana, saiu da Tailândia com 15 anos em direção aos Estados Unidos. Estudou História na New York University e depois fez um mestrado em cinema na University of Southern California. É engraçado ver o perfil de Aditya na página da Pop: “depois de formado, fiz curtas-metragens, videoclips, vídeos institucionais; ou seja, qualquer coisa que me chamassem para fazer. Mas esse período de escravidão foi muito útil para aprender a nunca desistir de nenhum trabalho, porque podemos aprender muitas coisas no dia-a-dia do set, qualquer set”.

Hi So tem qualquer coisa de autobiográfico – o protagonista, Ananda, estudou nos EUA e está de volta à sua terra natal, Tailândia, para tentar a carreira de ator. Ele é uma espécie de hi so, termo comum no país, utilizado para se referir a alguém da high society – o nosso playboy. Ananda emplaca fácil como galã de um filme, mas há alguns probleminhas com seu sotaque, devido aos anos que passou afastado do país. Ele faz o papel de um homem que perdeu a memória durante o tsunami e, guiado por uma mulher, percorre as ruínas de um hotel (abandonado após a tragédia) em busca de sua identidade. Aqui, Hi So se conecta de certa maneira com Wonderful Town, que tem o pós-tsunami como centro do relato. Durante as filmagens, Zoe (linda!), sua namorada norte-americana, vem visitá-lo, mas mergulha no tédio da baixa temporada e do calor escaldante enquanto Ananda está ocupado com o trabalho e jornalistas. Há diversos choques entre o casal: ela não deveria ter ido para aquele lugar estranho. Em meio à solidão, se mistura com os empregados do hotel, mesmo sem entender uma palavra deles – uma aproximação que se dá a partir da compreensão da distância que existe entre eles.

Uma elipse. O filme está pronto, o verão virou inverno, a presença de Zoe já se dissipou, May é a nova companheira do ator. O filme dá uma volta brusca mas agradável para dizer que é sobre Ananda, e não sobre a figura fugaz e frustrada de Zoe. Mas o tema da frustração segue, levando o roteiro e seu protagonista pela mão.

May é tailandesa e não fala inglês. Era uma das assistentes de produção do filme onde atuou Ananda. Vive com ele em um grande apartamento, em um edifício da mãe do ator. Essa mãe, da qual muito se fala, nunca se vê – está em Seul, nos EUA, “não sei”, diz Ananda. Assim como as locações do filme-dentro-do-filme, o prédio onde vive o casal tem partes destruídas pelo tsunami. O apartamento onde Ananda vivia antes está abandonado, nos andares superiores. E, como seu personagem, Ananda não consegue enxergar seu passado aí. Não consegue pertencer a esse lugar, pois lhe faltam lembranças.

Os choques com Zoe se repetem com May (nem a catarse da bela fotografia da cena da discoteca absorve os personagens em um mesmo território), ilustrando um refinado conto de encontros e desencontros cujo centro é o desenraizamento de Ananda. Imaginamos para onde vão nossas personagens femininas quando elas desaparecem, mas para onde vai Ananda? A cena final diz tudo.

Aditya tateia por não-lugares; expõe os rachas entre línguas, culturas e classes; escolhe uma estética entre os filmes de família e o negócio da grande produção. Em algumas entrevistas, sempre comenta sobre seu deslocamento e sobre o estranhamento de não pertencer a lugar nenhum pelo fato de estar conectado a dois países. Ele gostaria de mostrar essas sensações através de uma história de amor, já que os romances expõem as pessoas mais profundamente.

Por outro lado, ele queria sugerir como as fronteiras nacionais se dissolveram nos últimos tempos e como isso possibilitou outras maneiras de conectar-se com uma identidade através das tribos: há um século, por exemplo, ser tailandês seria algo definitivo, já que dificilmente se conseguiria sair do país (e mesmo da própria cidade). Hoje, devido às baixas tarifas das linhas aéreas e da internet, as identidades podem ser estabelecidas através de outros parâmetros. Aditya se absteve de eleger qualquer dessas duas visões como determinantes, mas o que fica de seu alter ego Ananda é a figura de um outsider um tanto sem rumo, característica que se reflete na narrativa. As personagens secundárias, Zoe e May, são tão fortes que atraem todos os olhos para elas – o que não significa que Ananda seja marcado pela mulher com quem está, pois ele é sempre o mesmo, mas esse mesmo pleno de indefinição que só se faz ver quando todos os outros saem do quadro.

Eternidade também é inspirado em histórias pessoais de seu diretor, Sivaroj Kongsakul. Sivaroj estudou cinema na Rajabhat Suan Sunandhai University, em Bangkok, e foi assistente de Aditya e de vários outros cineastas em ascensão na Tailândia, sendo parte da equipe de um bocado de curtas realizados no país.Eternidade, também gerado na Pop Pictures, é seu primeiro longa e levou um dos Tiger Awards do Festival de Rotterdam deste ano (os outros foram para Finisterrae, do espanhol Sergio Caballero, que também está na Mostra Mundial, e The journals of Musan, do sul-coreano Park Jung-Bum).

Em Eternidade, o protagonista Wit faz jus à crença tailandesa de que o morto, três dias depois de seu falecimento, volta ao mundo para refazer seus passos sobre lugares queridos. Wit voltou para observar todas as delícias da conquista de sua futura esposa Koi, a garota urbana que ele leva ao campo para que ela conheça sua família e aceite viver em um lugar mais tranquilo que Bangkok.

Wit, olhos da câmera, observa tudo de muito longe, com grandes panorâmicas que destacam a quietude e a brisa quente das planícies de sua família. Há muitos planos fixos que se movem bem lentamente, com delicadeza e precisão, da mesma maneira que Wit se aproxima da jovem Koi. Quando temos um primeiro plano, já estamos no fim do filme; Koi caiu nas graças de Wit, mas suas lágrimas nos remetem aos primeiros momentos da jornada do espírito que apenas assiste a esses momentos que ficaram no passado. Essa história se refere ao tempo no qual os pais de Sivaroj se encontraram e se apaixonaram, e que sua mãe sempre lhe contava tendo como ponto de partida a perda de seu amor. Há ainda uma terceira parte, a qual mostra a família de Wit depois que ele se foi, e que traz ecos da vida de Sivaroj depois da morte de seu pai.

Eternidade é metafísico e despretensioso; uma homenagem linda na forma de permissão de reviver um amor que havia sido jurado eterno. A fotografia esmaecida dos campos da juventude de Wit e Koi se repete na vida atual da família que sente a presença do espírito paterno, fortalecendo essa carga de passado que acompanha (eternamente?) quem sofreu uma perda dolorosa.

Ao contrário da urbanidade de Hi So, o filme de Sivaroj repisa as paisagens e a força das crenças as quais já tínhamos acesso devido à obra de Apichatpong. Se bem o filme de Sivaroj traz ecos do grande criador do cinema tailandês contemporâneo, reconhecemos que ele tem autonomia narrativa e configura-se como outra força estética a partir de seu modo pleno de ternura de acompanhar suas narrativas. Em outras palavras, o panorama cinematográfico local se enriquece cada vez mais e a Tailândia nos brinda boas surpresas – pena que não é sempre que podemos apreciá-las nestes outros trópicos.

(Publicado em 17 de setembro de 2011 na Revista Beta)

Invasión é uma obra de culto dentro da história do cinema argentino e participa da seção City to city do 36º Toronto International Film Festival, cuja cidade em foco é Buenos Aires. Essa seção dentro do TIFF, que se realiza de 08 a 18 de setembro, propõe uma exploração da experiência urbana através do cinema. Segundo o site do festival, a cada ano, desde 2009, eles pretendem voltar os holofotes para uma cidade onde se tem notado uma excitante nova geração de cineastas que contam histórias que só poderiam estar na paisagem mesma em que se desenrolam – na edição passada foi Istambul, e na anterior, Tel Aviv. Entre os onze filmes da programação, Invasión é um tanto intruso ao figurar somente junto a nomes do cinema argentino contemporâneo – que abarcam desde o debut do já veterano Pablo Trapero, Mundo grúa (1999), até as estreias de Santiago Mitre (El estudiante, 2011), Rodrigo Moreno (Un mundo misterioso, 2011) e Juan Minujín (Vaquero, 2011) -, mas não poderia encaixar melhor na proposta do City to city ao situar-se numa Buenos Aires disfarçada sob o nome da importante cidade do império romano invadida repetidamente pelos bárbaros até ser finalmente destruída.

Invasión surgiu em um momento de efervescência do cinema argentino, entre o ocaso da Generación del 60 (Fernando Birri, Lautaro Murúa, José Martínez Suárez , Rodolfo Kuhn, David José Kohon e Manuel Antin são alguns exemplos dessa mudança que ocorreu no plano formal, com um uso renovado da linguagem cinematográfica que transgredia os padrões clássicos, além dos novos temas e modelos narrativos, reagindo à persistência dos vícios de um cinema industrial subsidiado, prisioneiro do mercado e com uma linguagem imposta pelo estrangeiro), o apogeu do Grupo de los 5 (Alberto Fischerman, Ricardo Becher, Nestor Paternostro, Raúl de la Torre e Juan José Stagnaro, cuja única afinidade era a experiência em publicidade, da qual vinha a linguagem ligeira e sedutora de seus filmes, que também se nutria de um vanguardismo a la Andy Warhol. Utilizavam equipes reduzidas de gente jovem, material leve, e devido a uma maior organização lograram participar de um circuito menos restrito que a Generación del 60) e o nascimento do cinema militante (protagonizado pelos grupos Cine Liberación – cujos expoentes foram Fernando Solanas e Octavio Getino – e Cine de la Base – do qual podemos destacar Raymundo Gleyzer –, aproximava-se dos temas políticos e de ações ligadas à volta da democracia com uma produção clandestina e militante, motivadora de debates e sustentada pela disseminação ilegal). Hugo Santiago vinha fazer seu primeiro longa em sua terra natal após anos de experiências na França, onde havia sido assistente de Robert Bresson, e não participou de nenhuma dessas correntes que caracterizavam o cinema nacional na época.

Ele tinha a ideia de uma cidade sitiada e pretendia desenvolvê-la à la Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares, até que pensou que poderia ter o aporte dos dois grandes escritores em pessoa, já que todos estavam em Buenos Aires. Como se sentia intimidado por Borges, do qual havia sido aluno de Filosofia havia vários anos, foi procurar Bioy Casares primeiro, que topou a empreitada, arrastando o jovem cineasta até a Biblioteca Nacional – onde trabalhava Borges – para fazer a proposta a este.

Bioy e Borges (que tinham dois roteiros prontos naquele momento – Los orilleros, que chegaria às telas pelas mãos de Ricardo Luna apenas em 1975, e El paraíso de los creyentes, nunca filmado) escreveram um argumento com o qual Santiago conseguiu financiamento. Bioy teve que partir para a Europa, e Santiago desenvolveu o roteiro com Borges durante meses e meses, em visitas diárias ao autor em sua sala na Biblioteca Nacional. Com medo de que Borges desistisse do trabalho no meio do caminho, Santiago lhe propôs, no primeiro dia de escrita, que ele preparasse a primeira e a última cenas – assim, se o pior ocorresse, ele poderia desenvolver o filme entre esses dois pontos. Mas Borges foi até o fim.

O filme estreou na Quinzena dos Realizadores de Cannes em 1969 e, mesmo com críticas entusiastas, passou despercebido pelas telas argentinas. Apesar de ser ambientado no passado (1957), Invasión trazia estranhos ecos do futuro: de certa maneira, prenunciava em seus personagens trágicos as desgraças da violenta ditadura militar que governou a Argentina entre 1976 e 1983. Neste período, a produção foi proibida, oito rolos de negativo foram roubados, e Invasión foi se tornando uma lenda. Mesmo depois da redemocratização era muito difícil encontrar o filme, que podia ser visto somente em cópias horrorosas em VHS.

No começo dos anos 2000, Santiago e Ricardo Aronovich, diretor de fotografia de Invasión, remontaram e restauraram o clássico argentino a partir de negativos encontrados na França e em Buenos Aires. Após a árdua e custosa via-crúcis que supõe projetos desse porte, a dupla fez uma exibição especial do filme em 2002, durante o IV BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente). Em 2008, o MALBA (Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires) lançou uma edição em DVD que traz extras muito especiais: um documentário de Alejo Moguillansky que acompanha Santiago e o crítico David Oubiña em passeios e conversas pelas locações do filme, quase quarenta anos depois da rodagem.

Depois de Invasión, Santiago voltou à França e cultivou uma prolífica carreira por lá. Fez ainda outro filme com a colaboração de Borges e Bioy Casares – Les autres, 1974 -, mas só voltaria à Argentina para filmarLas veredas de Saturno (1986), no qual trabalhou com o também escritor Juan José Saer. Neste filme, o diretor conta a história de um grupo de exilados de Aquilea. Em várias entrevistas recentes, Santiago diz que está trabalhando em um novo roteiro que se chama, provisoriamente, Adiós, e que fecharia a trilogia de sua cidade mítica.

Borges descrevia Invasión dessa maneira: “é a lenda de uma cidade, imaginária ou real, sitiada por fortes inimigos e defendida por uns poucos homens, que por acaso não são heróis. Lutam até o final, sem suspeitar que sua batalha é infinita”.Invasión é um policial que vai progressivamente para o fantástico, deixando claros seus laços com a nouvelle vague e o noir norte-americano. O filme também traz um rumor de El Eternauta, a lendária HQ de Hector Germán Oesterheld (desaparecido em 1977), lançada em 1957, na qual Buenos Aires é invadida por extraterrestres e defendida por um pequeno grupo de homens (cogitou-se que haveria uma adaptação de El Eternauta para o cinema com a direção de Lucrecia Martel, mas o roteiro proposto pela diretora não foi aceito pelos produtores e familiares de Oesterheld e o projeto foi por água abaixo).

Assim como em El Eternauta, em Invasión há uma topografia inequivocamente portenha, mas ao contrário da HQ o filme não assume a capital argentina como seu lugar de ação, apesar da patente idiossincrasia argentina dos personagens (que alia preocupação política com ansiedade existencial), do tango e do mate, que permeiam toda a narrativa. Os autores transgrediram mais na geografia de Buenos Aires – como eles trabalham muito a questão da fronteira (o supra-sumo da ação se desenvolve nos limites da cidade, pressionados pelos invasores), eles colocaram montanhas (Buenos Aires está sobre uma planície) na divisa noroeste, cenário de um dos principais conflitos, cujas cenas foram filmadas em Córdoba.

Santiago olha sua Aquilea de maneira distanciada, borrada pelos negros que desbordam na fotografia, rechaçando qualquer tensão emotiva ou de suspense em um tema que poderia ser generoso nesses aspectos. Há uma quebra de expectativa constante com informações vazias que geram estranhamento – assim como a interpretação atonal e mecânica dos atores (herança do mestre Bresson) ao declamar os diálogos literários e austeros de Borges e Bioy Casares.

O silêncio onde reverberam os passos dos personagens parece pertencer a uma cidade já morta, e é alternado com  tangos intensos e diversos planos de som: convivem uma infinidade de sons in (que pertencem ao mundo da narração e têm uma fonte correspondente no plano), sons off (que pertencem ao mundo da narração mas cujas fontes não são vistas no plano) e sons over (que não pertencem ao mundo da narração). Os sons over têm papel especial na trilha sonora pois desenvolvem-se em um crescendo de volume e repetição durante todo o filme, adensando a atmosfera trágica onde o drama e o épico estão completamente ausentes. Em um interessante cruzamento de gêneros, o teremim e os gritos de corvos ainda contribuem para a verve fantástica buscada por Santiago ao incorporarem ao filme um ambiente de ficção científica. O responsável por essa trilha sonora foi Edgardo Cantón, argentino que vivia na França com Santiago, e que fazia parte do Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer, pai da música concreta.

Nunca se expõem as razões da invasão, gerando uma angústia ao explorar com todas as forças o medo, sentimento onipresente nesses homens que esperam suas mortes de maneira consciente e resignada. Afinal, como diz a Milonga de Manuel Flores (poema de Borges musicado pelo grande tangueiro Aníbal Troilo), cantada melancolicamente por um dos personagens, “morrer é um costume que as pessoas sabem ter”. Em Aquilea, Buenos Aires ou qualquer outro lugar.

(Publicado em 20 de setembro de 2011 na Revista Beta)

Câmera e edição por Gustavo Agüero

BUENOS AIRES – 20 de julho foi um dos dias mais frios do ano em Buenos Aires. Mesmo assim, Gustavo Agüero saiu com sua moto e sua câmera lá de San Justo, zona oeste da Grande Buenos Aires, passou em Congresso, no centro da capital, para buscar Aline, e foi até Palermo Hollywood, onde Natalia, que vinha de Palermo Viejo, os esperava, na frente do edifício de Gustavo Taretto, cuja campainha não funcionava.

Entramos no apartamento de Taretto, diretor de Medianeras – Buenos Aires na era do amor virtual, onde havia sido filmada a cena em que Martín, um dos personagens do filme, tem uma consulta com seu psicólogo. Sentamos no sofá que havia servido de divã, e conversamos quase duas horas com o cineasta, já que depois ele iria se encontrar com amigos para uma pizza – 20 de julho é dia do amigo, data efusivamente comemorada na cidade.

Até agora, Medianeras – baseado um curta anterior de Taretto, também chamado Medianeras (2005) – só estreou na França (onde está nos cinemas há três meses) e no Brasil, quando entrou em cartaz em 02 de setembro. Entretanto, o filme tem estreia prevista em 30 países, e já passeou por diversos festivais no mundo todo, nos quais colheu um montão de prêmios – inclusive no 39º Festival de Cinema de Gramado, de onde saiu com os kikitos de Melhor Filme, Melhor Diretor (galardão que Taretto compartilhou com o mexicano Sebastián Hiriart, de A tiro de pedra) e o Prêmio do Júri Popular.

Medianeras é comédia romântica cool que conta a pré-história de um amor – Martín e Mariana, encontrando-se e desencontrando-se no mesmo quarteirão em Buenos Aires – a qual não é apenas cenário, mas protagonista do filme. Taretto trata com calidez seus personagens patéticos e por vezes azedos, assim como Wes Anderson e Woody Allen, cineastas que o diretor admira.

Nesta entrevista, Gustavo Taretto nos conta mais sobre o filme e Buenos Aires.

Você pode dar uma olhadinha no site oficial de Medianeras aqui.

(Publicado em 07 de setembro de 2011 na Revista Beta)

(Abrimos um parêntese só por curiosidade: O segredo dos seus olhos é apenas o quarto filme nacional mais visto na Argentina. Os filmes que ocupam as três primeiras posições, difíceis de desbancar, são todos da década de 1970: Nazareno Cruz y el lobo, de Leonardo Favio, 1975, teve 3,4 milhões de espectadores; El santo de la espada, de Leopoldo Torre Nilsson, 1970, teve 2,6 milhões; e Juan Moreira, também de Favio, 1973, 2,5 milhões).

Em Um conto chinês, uma vaca cai do céu lá do outro do mundo, e Jun (Ignacio Huang) cai bem no colo de Roberto (Ricardo Darín) aqui em Buenos Aires. Roberto é um típico anti-herói arisco e intratável, mas a nobreza impede que ele esconda seu bom coração. Na falta de autoridades que resolvam o problema desse chinês que não fala uma palavra em espanhol e não tem um peso no bolso (e não encontra ajuda nem no Barrio Chino, onde se concentra a enorme comunidade chinesa de Buenos Aires), o homem amargo e amargurado acolhe o pobre Jun em sua casa.

Roberto tem hábitos tão petrificados em sua rotina repetitiva, metódica e neurótica que sua vida, por vezes, parece outro conto chinês. Seu cotidiano monótono é amenizado pela coleção de notícias insólitas que ele busca alimentar todos os dias folheando diversos jornais e imaginando-se personagem delas no melhor estilo Amélie Poulain. Ele nem dá bola pra Mari (Muriel Santa Ana), uma mulher do interior que é uma gracinha e arrasta a maior asa com resultado zero.

O isolamento sagrado de Roberto entra em colapso com a hospedagem prolongada de Jun, e dessa relação inusitada nasce um humor trágico, quando ficamos nervosos e rimos. Um conto chinês tem fluidez narrativa, timing e trabalha bem os clichês das comédias de costume – mas, à medida que se aproxima do fim, o componente dramático ganha peso e o filme muda de tom: o absurdo deixa de ser cômico para tornar-se trágico, numa sobriedade um tanto desnecessária. Nem por isso, entretanto, a trama deixa de ser mais amável que azeda, e as cores que vão deixando a opacidade do começo para tornarem-se mais brilhantes confirmam um final luminoso para os personagens.

Um conto chinês é o terceiro longa de Sebastián Boresztein, que tem no currículo La suerte está echada(2005), outra comédia, Sin memoria (2010), uma produção mexicana que ainda não estreou na Argentina, e diversas séries televisivas e publicidades. Telefonei a Sebastián para combinarmos de nos encontrar e conversar sobre Um conto chinês, mas ele não podia sair de casa já que sua filhinha está para chegar a qualquer momento e ele não queria deixar ninguém plantado por conta de corridas emergenciais à maternidade. Acertamos de que nos falaríamos por telefone no dia seguinte, mas devido a uma pane geral de internet-telefone em todo o meu bairro não conseguiria gravar nossa charla, e a entrevista acabou sendo por e-mail.

Natalia – Como surgiu a ideia inicial do filme; veio de uma nota absurda também?

Sebastián – A ideia surgiu quando li a notícia da vaca e me disse: “assim vai começar meu próximo filme”. Depois tive que inventar toda uma história que justifique esse começo, e assim comecei a desenvolver a primeira versão do roteiro. No total, escrevi 18 versões até chegar à definitiva.

Natalia – Ricardo Darín é a cara do cinema argentino, e tudo que ele toca vira sucesso na certa – aqui ou no exterior. Darín tem uma espécie de campo magnético que faz massivos filmes improváveis, como foi com A aura (Fabián Bielinsky, 2005). Ele faz, quase sempre, personagens de drama. Como foi que você decidiu que ele seria Roberto e como foi trabalhar com alguém com o peso dele para o cinema nacional?

Sebastián – Eu dei o roteiro a Ricardo uma vez que nos encontramos para comer. No dia seguinte, ele me ligou super entusiasmado dizendo “filmemos isto!”. A partir daí, sabendo que ele seria Roberto, começamos a trabalhar juntos. Ele pensava e sugeria milhares de coisas, agitando para que o filme se concretizasse mesmo. Nos reuníamos para almoçar todas as quartas-feiras. Mandávamos mensagens onde só escrevíamos “provoleta?” e era nosso código; já sabíamos que tínhamos que nos encontrar.

Natalia – Como vocês descobriram Ignacio Huang e como ele ajudou para a caracterização de Jun?

Sebastián – A contribuição de Nacho foi muito importante porque nos deu um pouco a visão oriental – nos ensinou como pensa um chinês, que sinais entende e que sinais não significam nada; nos ajudou muito com toda a coisa da cultura chinesa. Conhecemos a Nacho no casting em busca de seu personagem, no qual vieram muitos atores, mas entre os quais Nacho se destacou desde o começo por ter uma enorme sensibilidade e uma energia incrível.

Natalia – Você disse em algumas entrevistas queUm conto chinês é uma história universal e, ao mesmo tempo, muito argentina.

Sebastián – É muito universal porque fala de temas do ser humano que são comuns a toda cultura – a solidão, a solidariedade, o amor, o abandono… E é muito argentina porque tem a presença da Guerra das Malvinas, esse absurdo do nosso país se enfrentando com a Grã-Bretanha – um absurdo tão grande como uma vaca que cai do céu.

Natalia – Houve uma proposta para realizar o filme nos Estados Unidos, não?

Sebastián – Sim, mas não a aceitamos porque o filme não teria a mesma força se fosse americano. Eles estão em guerra quase todo o tempo; não é uma novidade que uma geração tenha ido a um conflito bélico – acontece o tempo todo. Mas na Argentina não. O conflito das Malvinas, que conformam um ponto importante do filme, é um tema de minha geração, e que me pegou de uma maneira de forte porque, por casualidade, eu não participei diretamente dele, e por isso sempre quis falar do assunto, em minha língua e com minha idiossincrasia.

Natalia – Você poderia falar um pouco da direção de arte? Eu acho muito interessante a descrição visual do universo de Roberto – e principalmente a inserção do carro dele em meio aos carros atuais. Podíamos pensar que era um filme que se passava em outra época, mas quando vemos seu carro nas ruas temos acesso a toda a dimensão de anacronismo do personagem.

Sebastián – A direção de arte esteve a cargo de Valeria Ambrosio, uma destacadíssima e muito talentosa artista argentina. Ela conseguiu criar essa atmosfera em que todo o tempo se respira o passado de Roberto, sua melancolia e sua irritação com o mundo. A paleta de cores, a textura das paredes e os elementos que habitam a casa: tudo nos fala desse personagem e seu mundo. A direção de arte é a protagonista deste filme.

Natalia – Você podia falar um pouco do papel das notícias absurdas como fuga da realidade para Roberto?

Sebastián – Elas não são apenas uma fuga de sua realidade, sua janela à fantasia e sua diversão, mas são a comprovação de que a vida é um absurdo sem sentido. Nessas notícias ele se vê a si mesmo sempre como protagonista da tragédia; se vê a si mesmo em cada uma dessas desgraças.

Natalia – Por que o filme é tomado de tanta seriedade conforme vai chegando ao final?

Sebastián – Esse é o momento em que compreendemos porque Roberto é como é, é o nó de seu conflito, e é um conflito muito sério e profundo. Eu sempre senti que havia que passar por esse momento dramático porque é onde tudo ganha sentido e temos acesso à profundidade que tem a história. Esse momento do filme desconcertou muita gente, mas a vida é assim: você pode estar rindo todo o tempo e em um momento te dão um tapa na cara para te dizer “hey, nem tudo é uma beleza; também acontecem outras coisas”. Na vida real é assim e no filme também.

Natalia – E como foi esse trabalho tão intenso de inúmeras reescritas do roteiro?

Sebastián – O roteiro é a arte da reescrita; é um trabalho de capas e, cada vez que nos sentamos para corrigir, acabamos descobrindo uma nova capa de leitura que nos obriga a reformular e polir um montão de coisas. É praticamente impossível escrever um roteiro de uma vez e que ele funcione como um mecanismo sólido porque, na primeira escrita, não conhecemos tudo dele. Há uma parte inconsciente da escrita que vamos conhecendo à medida em que avança; é uma exploração que faz com caminhemos por lugares desconhecidos e, para conhecê-los em profundidade, temos que passar por eles várias vezes.

Natalia – Você é filho de Tato Bores, que foi um grande comediante argentino. Você poderia falar de como isso foi uma influência para seu trabalho?

Sebastián – O humor era a linguagem da minha casa. O olhar ácido é uma herança de meu pai. E trabalhei muito tempo com ele, como seu produtor e roteirista.

Natalia – Como foi sua aproximação com o cinema?

Sebastián – Como já disse, primeiro estive a cargo do programa de meu pai, na tevê, como roteirista e diretor. Depois, continuei na televisão fazendo séries e minisséries de suspense e terror, nada a ver com humor. Sempre tratei de fazer televisão com um trato visual muito cinematográfico, e em 2005 nasceu meu primeiro filme La suerte está echada, uma comédia com um olhar ácido e certo humor negro.

Natalia – Em La suerte está echada você fala muito da sorte, do azar, e principalmente da casualidade, um tema que está também muito presente em Um conto chinês.

Sebastián – Tudo o que tenha a ver com o destino me atrai muito: a pergunta sobre as coisas serem casuais ou pré-determinadas; não sei, eu gosto muito do tema da incerteza da existência, o qual é um grande ponto de partida quando me sento para escrever.

Natalia – Aqui na Argentina há um grande problema para conseguir espaço para o cinema nacional, cujos números de bilheteria são na maioria das vezes muito pequenos. E Um conto chinês conseguiu superar a marca de um milhão de espectadores… Há o apoio de um grande meio televisivo que é Telefé, o que ajuda o filme a chegar a muita gente, mas o que você acha que seja o principal elemento do filme para tanto sucesso?

Sebastián – Suponho que a presença do Ricardo Darín protagonizando uma história carismática e atrativa, com muitos pontos de contato com as pessoas comuns, foi importante para lograrmos esse número. Eu acho que devemos encarar mais o cinema de gênero, algo que está ocorrendo no país, pois assim podemos alcançar uma indústria mais sólida. Fazer cinema de gênero para mim é o caminho para desenvolver o cinema argentino.

Você pode visitar o site de Un cuento chino aqui e de Sebastián Boresztein aqui.

(Publicado em 04 de setembro de 2011 na Revista Beta)

No ápice dos debates (nem sempre frutíferos, principalmente em países cheios de “reis do gado” como Brasil e Argentina) sobre a questão ambiental e a irrevogável conscientização e mudança de hábitos das pessoas, os filmes sobre o meio-ambiente vivem uma nova fase que vai além da denúncia, e até criam circuitos próprios com uma incrível diversidade de festivais e mostras – maneira criativa de atingir um público maior e por vezes desatento a tais temáticas.

Desde quinta-feira, até dia 31 de agosto, se realiza aqui em Buenos Aires a segunda edição do Green Film Fest – Cultura en armonía con el planeta, que além do encontro na capital portenha já fez projeções em El Calafate (sul da Argentina) e José Ignacio (Uruguai). No Brasil, neste mesmo fim de semana acontece o II Guará – Festival de Cinema Ambiental, que a Universidade Federal de Mato Grosso organiza em Barra do Garças (500 km de Cuiabá) até amanhã, 28 de agosto. Em terras brasileiras, há também o importante FICA – Festival Internacional de Cinema Ambiental, na cidade de Goiás, que em sua 13ª edição, em junho deste ano, atraiu grandes nomes como Arnaldo Jabor, Cacá Diegues e Fernando Gabeira para a discussão sobre cinema e meio-ambiente. Ainda em 2011, entre muitos outros eventos que privilegiam tal pauta, estão o Green Nation Fest, o 6º Festival de Cinema e Meio Ambiente de Guararema, o FriCine 2011 – V Festival Internacional de Cinema Socioambiental de Nova Friburgo, o CineCipó – Festival de Cinema Socioambiental da Serra do Cipó, o FestCineAmazônia – Festival Latino-Americano de Cinema e Vídeo Ambiental, além da Mostra Meio Ambiente, dentro da programação do Festival do Rio.

The Cove, de Louie Psihoyos (2009), e Gasland, de Josh Fox (2010), são alguns dos filmes que estiveram na Mostra Meio Ambiente do ano passado e que desembarcaram em Buenos Aires esses dias.

The cove, ganhadora do Oscar de Melhor Documentário de 2010, é uma baita super produção de Louie Psihoyos, mergulhador norte-americano que fotografou para a National Geographic durante 18 anos e em 2005 co-fundou a Oceanic Preservation Society. Louie acompanha uma “missão” em Taiji, Japão, na qual ativistas liderados por Ric O’Barry pretendem descobrir e divulgar o que acontece na cove, enseada, fiorde (vou ficar devendo a denominação geograficamente correta), de visão e acesso proibidos, onde estima-se que morram anualmente cerca de 23 mil golfinhos.

Ric O’Barry é um personagem interessante: treinador de golfinhos, nos anos 1970 foi contratado para adestrar o staff de Flipper, série que se tornou famosíssima e transformou os golfinhos nos bichos fofos e unanimemente amados pelas crianças. Depois de muitos filmes com golfinhos como stars e parques aquáticos onde tais animais são a principal atração, O’Barry se deu conta que havia condenado os animais que tanto amava à ferocidade dos espectadores dos SeaWorlds, a tanques apertadíssimos, e a uma rotina cruel fora de seu habitat natural. A partir de então, ele passou a se dedicar à luta contra a caça e cativeiro desses animais.

Para conseguir registrar o que acontece nesse cantinho da aparentemente pacífica Taiji, O’Barry e sua equipe (que tem desde mergulhadores até especialistas em efeitos especiais, todos nada bem-vindos ao local) armam um plano digno de Onze homens e um segredo: calada da noite, câmeras escondidas, risco de morte (ou, pelo menos, de umas boas bordoadas). É impressionante ver toda a movimentação clandestina, rodeada de perigo e tensão, e todo o investimento financeiro no plano (não paro de me perguntar da onde veio tanto dinheiro para a produção). Mais impressionante ainda são as imagens que eles conseguiram captar, as quais O’Barry transmite através de uma tela pendurada no pescoço enquanto caminha pela rua ou durante uma conferência (na ONU?) sobre o tema.

Louie faz questão de ir fundo em desconstruir quaisquer argumentos que possam justificar a barbárie que acabamos de ver – mesmo sendo esse ato desnecessário após as imagens suficientemente chocantes. Dessa maneira, cada vez mais chama o espectador para a indignação, ao mesmo tempo em que se dedica a canonizar o ativismo político através da figura cativante de O’Barry. Em nenhum momento o filme se dedica a observar, e é ativo tanto como cúmplice da ação que relata quanto na sua maneira de relatar, oferecendo de maneira brutal imagens brutais.

Gasland não tem nada da pomposidade de The cove, mas conquista justamente por sua simplicidade – e, principalmente, sinceridade. Ganhador do Prêmio Especial do Júri para Documentário no Sundance Film Festival de 2010, de uma batelada de outros galardões e de críticas positivas em todo mundo, Gaslandnão conseguiu distribuidor, e os festivais de temática ambiental têm sido seus principais refúgios.

Em Gasland, Josh Fox (que já dirigiu um longa sem muita visibilidade – Memorial Day, 2008, curtas e programas para tevê) recebe um e-mail que lhe oferece supimpas 100 mil dólares pelo arrendamento de sua terra, na Pensilvânia, para a exploração de gás natural, já que a linda casa ecológica construída pelos seus pais hippies no começo da década de 1970 e os numerosos hectares de quintal estão sobre uma enorme reserva da rentável fonte de energia.

Quando a esmola é demais, o santo desconfia e, antes de assinar o contrato, Fox decide buscar outras pessoas que fizeram o acordo e perguntar sobre a experiência delas. Nessa investigação, o diretor empreende uma espécie de road-movie por diversos estados norte-americanos, e tem uma surpresa quando se depara com as consequências da instalação das torres perfuradoras para a captação de gás: doenças misteriosas, água que se incendeia… e a velha história de abuso de poder e do tudo por dinheiro.

O espectador vai se aproximando do assunto devagarzinho, como Fox. Assim, ficamos sabendo das centenas de produtos químicos utilizados no processo de perfuração, das leis para proteção ambiental que foram revogadas e do questionamento do gás natural como uma energia limpa. Esse didatismo e o envolvimento afetivo de Josh Fox com o tema nos aproxima do filme, que abre mão da espetacularizaçãoa la Michael Moore para retratar o desespero dessa gente que pensou fazer um bom negócio e acabou encurralada por acordos de confidencialidade.

Ao mesmo tempo, faz falta ao filme um pouco do espírito do diretor de Tiros em Columbine. Josh Fox nunca consegue incomodar as altas esferas relacionadas ao assunto; não consegue ao menos chegar perto delas. Desde seus inúmeros telefonemas inúteis, passando pelas entrevistas com os afetados pelos problemas e desembocando na obscena audiência de desaforados engravatados, a sensação que se tem é de batalha já perdida, de cansaço e de impotência, contradizendo a crença de Fox de que a humanidade faria as escolhas certas. Desse modo, a reflexão do diretor perde força, servindo como um alerta que desperta o debate, mas não oferece coragem para que ele se torne tão relevante quanto merece.

A atitude de Josh Fox termina sendo inspiradora apesar de algumas tomadas muito ruins e das frustrações colhidas na pseudo-briga contra grandes empresas. Enfim, o que pulsa de verdade nos festivais de cinema ambiental é a capacidade dos filmes de estimular as pessoas a fazerem o que faz Josh: questionar.

(Publicado em 27 de agosto de 2011 na Revista Beta)

Como em todo o mundo pós-revolução digital, houve na Espanha umboom de cineastas más allá das grandes produções de Almodóvar, das investidas hollywoodianas de Alejandro Amenábar (Os outros – 2001, Mar adentro – 2004) e da new sensation Álex de la Inglesia. Esses novos realizadores nasceram depois da morte de Franco e não viveram a ditadura, mas esse é um dos poucos pontos que eles possuem em comum – há uma multiplicidade de propostas, entre as quais se destacam o documentário de criação e os diálogos com a vídeo-arte. Geralmente, eles são mais reconhecidos fora de seu país, e têm presença assegurada em grandes festivais. Mercedes Álvarez, Sergio Caballero e Albert Serra são, para mim, algumas das joias dessa nova geração.

Mercedes Álvarez é diretora dos documentários El cielo gira (2004) e Mercado de futuros (2010), ambos realizados no âmbito do Mestrado em Documentário de Criação da Universidade Pompeu Fabra, em Barcelona, onde ela é professora. Em El cielo gira, Mercedes viaja a Aldealseñor, vila na qual ela foi a última criança a nascer e que hoje conta com apenas 14 habitantes. Mercedes não se lembra do dia em que se foi de Aldealseñor, quando tinha três anos, e seu retorno relaciona-se com a recuperação das primeiras imagens que ela viu neste lugar, que hoje se desvanece. Além dessa busca pela memória, Mercedes registra o intervalo que precede a destruição, mas onde ainda há vida – entre as conversas dos campesinos, invadem a imagem a instalação dos monstruosos cataventos para energia eólica e a reforma do castelo que adorna a paisagem para a recepção de turistas, como se aquele fosse um lugar de ruínas que já pertence ao passado.

Paralelamente, a cineasta acompanha o artista plástico Pello Asketa, que também nasceu em Aldealseñor e está perdendo a visão por conta de uma doença. O pintor é de uma geração anterior à de Mercedes, e conhece cada cantinho daquele lugar que ficou parado no tempo – ele caminha pelo vilarejo mesmo às escuras. O crepúsculo se aproxima tanto de Asketa como de Aldealseñor: da mesma maneira que o povoado vai desaparecendo do mapa, a visão do artista vai se diluindo.

A narração de Mercedes emoldura os planos fixos, que por vezes se parecem a quadros. Apesar das cores sem brilho que dão um tom melancólico ao filme, a fala da diretora é serena, sem nostalgia, tratando a finitude como algo natural. O discurso entrelaça três tempos: o de Mercedes, o dos habitantes de Aldealseñor, e o da memória coletiva, representado pelas marcas dos dinossauros que passaram por ali.

Em Mercado de futuros, a memória também se constitui como eixo principal, mas o enfoque é diverso: enquanto em seu debut a motivação de Mercedes é mais pessoal que artística e ela explora algo muito confidencial, em seu segundo filme a cineasta de aproxima de algo que ela abomina: a padronização das cidades, que são transformadas em mercadorias a partir da febre dos grandes empreendimentos imobiliários, os quais destroem a memória desses lugares.

Mercedes parte do desalojo de uma antiga casa – a marca que o quadro retirado deixa na parede, o descarte da imensa biblioteca que um dia teve seus livros lidos com paixão, o desmonte dos móveis – para desenvolver um ensaio que gira em torno dos vestígios do ser humano através dos objetos. Mesclado a esse preâmbulo, estão as filmagens em um grande mercado de pulgas, em cuja paisagem caótica se destaca um velhinho em frente ao seu “stand” pleno de quinquilharias, que em sua placidez se nega a fechar qualquer negócio sob a desculpa de “se eu te vendo, fico sem nada!”. Mercedes não está tão conformada com o fato de que tudo vem, tudo vai, tudo é passageiro, como em El cielo gira, e não é só o velho que demonstra essa inquietação com o esquecimento, mas também uma sentenciosa voz em off.

Mercedes constrói uma oposição entre o que está sendo destruído e o que ainda não está construído, e para representar os traços do novo mundo se dedica a passeios por feiras-espetáculo do mercado imobiliário (recheadas de projetos inverossímeis em Dubai ou em Budapeste), sociedades de investimento e patéticas convenções sobre liderança: a mercantilização dos sonhos das pessoas. A cidade que a diretora mostra se aproxima da cidade de Jacques Tati: parecida a um teatro virtual; um cenário incômodo no qual nos sentimos estranhos. Porém, a rede que a cineasta tenta formar é um pouco frágil, e a simplicidade e delicadeza de El cielo gira funciona muito melhor que a sisudez de Mercado de Futuros.

Já em Finisterrae, de Sergio Caballero, não há lugar para sisudez. Caballero é compositor, artista plástico e diretor do Sónar – Festival de Música Avançada e Arte Multimídia, que se realiza anualmente em Barcelona. Quando o evento decidiu ter uma sede em La Coruña, Caballero – que nunca teve nada a ver com o cinema – quis filmar uma promoção sobre o Caminho de Santiago: dois fantasmas (“encarnados” por diversos atores sob um lençol com dois buraquinhos para os olhos) estão cansados de suas vidas de fantasma. Consultam o oráculo de Garrel – referência direta ao cineasta francês Phillipe Garrel, cujo La cicatrice intérieure (1972), em parceria com a cantora Nico, é grande inspiração para Finisterrae -, que lhes indica que eles devem fazer o Caminho de Santiago até o fim do mundo para abraçar a rotina dos mortais. Os fantasmas empreendem uma viagem por lugares lúgubres, em cinemascope, com uma fotografia escura (a cargo de Eduard Grau, outra revelação do cinema espanhol e que tem entre seus antecedentes a direção de fotografia de Direito de amar, de Tom Ford), enquanto filosofam em russo (!) sobre suas últimas visitas ao psiquiatra ou crenças no esporte a na boa alimentação.

Caballero experimenta com a estrutura clássica do road-movie, e faz uma mistura deliciosa de Alejandro Jodorowsky com David Lynch com Salvador Dali com Filmes B com Dom Quixote. Por três meses, ele rodou as imagens em diversas partes e paisagens do país, sem roteiro. Depois, fez a montagem, e por fim, adicionou os diálogos. O desfecho de Finisterrae é irresistível, e todo o filme um disparate deleitoso, cheio de inteligência, beleza e liberdade.

Quem não gostou muito foi Albert Serra, que tomou o filme como uma tiração de sarro de seuHonor de cavalleria (2006), no qual um Dom Quixote verborrágico e medíocre deambula por estradas e florestas acompanhado de Sancho Pança. A viagem da dupla não tem nada de emocionante como se convencionou pensar – entre as aventuras que deixaram Dom Quixote e seu fiel escudeiro famosos, Serra escolhe focar na melancolia e tédio dessas longas caminhadas no meio do nada. Em seu filme seguinte, El cant dels ocells (2008), o cineasta novamente faz uma destilação minimalista de um texto canônico ao acompanhar a jornada dos três reis magos que vão visitar o neném santo que acabara de nascer. Serra filma somente em digital, e a ausência de profundidade plasma seus personagens aos grandiosos cenários naturais, localizados tanto no interior da Espanha quanto em lugares místicos da Islândia. Albert Serra é o novo queridinho dos festivais europeus, e seus filmes têm tanto frescor quanto o de Caballero, apesar de carregarem uma gravidade muito maior queFinisterrae. Serra se leva muito mais a sério que o diretor do Sónar, e é mais conhecido por sua postura de esteta e seus discursos provocativos do que propriamente por seus filmes. Para ele, o cinema vai atrasado, e fazer cinema narrativo é como fazer um quadro impressionista: não tem mais sentido.

Assim como Caballero, Albert Serra é pupilo de Luis Miñarro, um dos grandes padrinhos desse cinema jovem. Criador da produtora Eddie Saeta, Miñarro aposta com força nos novos talentos do cinema independente e de vanguarda, e é nome fundamental nessa movimentação cinematográfica que acontece atualmente na Espanha. Além de trabalhar com Serra e Caballero, Miñarro revelou Isabel Coixet ao produzir seu primeiro filme, Confissões de um apaixonado (Cosas que nunca te dije - 1996), e fez parcerias com outros diretores de destaque do país, como Jose Luis Guerin (En la ciudad de Sylvia – 2008). A Eddie Saeta ainda apoiou o português Pedro Costa em seus inícios e também participou de produções recentes de outro português, o centenário Manoel de Oliveira (O estranho caso de Angélica – 2010 e Singularidades de uma rapariga loura – 2009), e é co-produtora do vencedor da Palma de Ouro de 2010: Tio Boonmee, que pode recordar suas vidas passadas, do tailandês Apichatpong Weerasethakul.

Logo, logo, La piel que habito, o novo Almodóvar, desembarcará no Brasil. Aproveitando o embalo comBalada de amor e ódio, é uma ótima oportunidade para conhecer a nueva ola do cinema espanhol. Como os filmes desses diretores andam passeando por festivais, frequentemente podemos encontrá-los no MUBI para assisti-los free – ou a preço de gazpacho…

(Publicado em 13 de agosto de 2011 na Revista Beta)